domingo, 19 de agosto de 2007

José Carlos Mariátegui (1894 - 1930)



"Aunque soy un escritor muy poco autobiográfico, le daré yo mismo algunos datos sumarios. Nací el 95. A los 14 años entré de alcanza-rejones en periódico. hast 1919 trabajé en el diarismo, primero en "La Prensa", luego en "El Tiempo", finalmente en "La Razón". En este último diario patrocinarnos la reforma universitaria. Desde 1918, nauseado de política criolla me orienté resueltamente hacia el socialismo, rompiendo con mis primeros tanteos de literato inficionado de decadentismo y bizantinismo finiseculares, en pleno apogeo. De fines de 1919 a mediados de 1923 viajé por Europa. Residí más de dos años en Italia. donde desposé una mujer y algunas ideas. Anduve por Francia, Alemania, Austria y otros países. Mi mujer y mi hijo me impidieron llegar a Rusia. Desde Europa me concerté con algunos peruanos para la acción socialista. Mis artículos de esa época señalan estas estaciones de mi orientación socialista. A mi vuelta al Perú, en 1923, en reportajes, conferencias en la Federación de Estudiantes, en la Universidad Popular, artículos, etc., expliqué la situación europea e inicíe mi trabajo de investigación de la realidad nacional, conforme al método marxista. En 1924 estuve, como ya lo he contado, a punto de perder la vida. Perdí una pierna y me quedé muy delicado. Habría seguramente ya curado del todo con una existencia reposada. Pero ni mi pobreza ni mi inquietud espiritual me lo consienten. No he publicado más libros que el que Ud. conoce. Tengo listos dos y en proyecto otros dos. He aquí mi vida en pocas palabras. No creo que valga la pena hacerla notoria; pero no puedo rehusarle los datos que Ud. me pide. Me olvidaba: soy un autodidacta. Me matriculé una vez en letras en Lima, pero con el solo interés de seguir el curso de latín de un agustino erudito. Y en Europa frecuenté algunos cursos libremente, pero sin decidirme nunca a perder mi carácter extra-universitario y tal vez, si hasta anti-universitario. En 1925 la Federación de Estudiantes me propuso a la Universidad como catedrático en la materia de mi competencia; pero la mala voluntad del Rector y, seguramente, mi estado de salud, frustraron esta iniciativa."

DESTINO HISTORICO DE LA DOCTRINA DE CARLOS MARX V. I. Lenin


DESTINO HISTORICO DE LA
DOCTRINA DE CARLOS MARX



Lo fundamental en la doctrina de Marx es que destaca el papel internacional histórico del proletariado como constructor de la sociedad socialista. El curso de los acontecimientos en el mundo entero, ¿confirmó esta doctrina desde que Marx la expuso?

Marx la formuló por primera vez en 1844. El Manifiesto Comunista de Marx y Engels, publicado en 1848, ofrecía una exposición integral y sistemática de esta doctrina, exposición que hasta la fecha sigue siendo la mejor. Desde entonces la historia mundial se divide con claridad en tres grandes períodos: I) desde la revolución de 1848 hasta la Comuna de París (1871); 2) desde la Comuna de París hasta la revolución rusa (1905); 3) desde la revolución rusa.

Veamos cuál ha sido el destino de la doctrina de Marx en cada uno de estos períodos.

I
Al comienzo del primer período, la doctrina de Marx no era, ni mucho menos, la imperante. Era sólo una de las muy numerosas fracciones o tendencias del socialismo. Las formas de socialismo que dominaban eran, en el fondo, afines a nuestro populismo: incomprensión de la base materialista del movimiento histórico, incapacidad de discernir el papel y la importancia de cada clase en la sociedad capitalista, ocultamiento de la naturaleza burguesa de las reformas democráticas bajo frases diversas casi socialistas sobre el "pueblo", la "justicia", el "derecho", etc.

La revolución de 1848 asestó un golpe mortal a todas estas formas ruidosas, abigarradas y pomposas del socialismo premarxista. La revolución mostró en todos los países a las distintas clases de la sociedad en acción. La matanza de obreros por la burguesía republicana en París, en las jornadas de junio de 1848[61], demostró definitivamente que sólo el proletariado es socialista por naturaleza. La burguesía liberal temía cien veces más la independencia de esta clase que a cualquier reacción. El cobarde liberalismo se arrastró a sus pies. El campesinado se conformó con la abolición de los restos del feudalismo y se unió a los partidarios del orden, y sólo de vez en cuando vaciló entre la democracia obrera y el liberalismo burgués. Todas las doctrinas del socialismo que no sea de clase y de la política que no sea de clase, demostraron ser un simple absurdo.

La Comuna de París (1871) completó este desarrollo de las trasformaciones burguesas; sólo al heroísmo del proletariado debió su consolidación la república, es decir, la forma de organización estatal en que las relaciones de clase se manifiestan de un modo menos disimulado.

En todos los demás países europeos, una evolución más confusa y menos completa condujo al mismo resultado: una sociedad burguesa que había adoptado formas definidas. A fines del primer período (1848-1871), un período de tormentas y revoluciones, murió el socialismo premarxista. Nacieron los partidos proletarios independientes: la I Internacional (1864-1872) y el Partido Socialdemócrata Alemán.

II

El segundo período (1872-1904) se distinguió del primero por su carácter "pacífico", por la ausencia de revoluciones. Occidente había terminado con las revoluciones burguesas El Oriente aún no había madurado.

Occidente entró en una fase de preparación "pacífica" para una época de futuras trasformaciones. Se formaron en todas partes partidos socialistas, básicamente proletarios, que aprendieron a utilizar el parlamentarismo burgués, a crear su prensa cliaria, sus instituciones culturales, sus sindicatos y cooperativas. La doctrina de Marx obtuvo una victoria total y comenzó a difundirse. Lenta pero firmemente continuó progresando la selección y concentración de las fuerzas del proletariado, y su preparación para las futuras batallas.

La dialéctica de la historia era tal, que el triunfo teórico del marxismo obligó a sus enemigos a disfrazarse de marxistas. El liberalismo, podrido por dentro, intentó renacer en forma de oportunismo socialista. Interpretaron el período de preparación de las fuerzas para las grandes batallas como una renuncia a esas batallas. El mejoramiento de la situación de los esclavos para luchar contra la esclavitud asalariada lo interpretaron en el sentido de que los esclavos vendían por unos céntimos su derecho a la libertad. Predicaban cobardemente la "paz social" (esto es, la paz con los esclavistas), la renuncia a la lucha de clases, etc. Tenían muchísimos partidarios entre los miembros socialistas del Parlamento, diversos funcionarios del movimiento obrero y la intelectualidad "simpatizante" .

III
Apenas los oportunistas se habían congratulado por la "paz social" y por que no eran necesarias las tormentas bajo la "democracia", cuando se abrió en Asia una nueva fuente de grandes tormentas mundiales. A la revolución rusa siguieron las revoluciones turca, persa y china. Hoy vivimos la época de esas tormentas y de sus "repercusiones" en Europa. Cualquiera sea la suerte reservada a la gran República China, contra la cual afilan hoy los colmillos las distintas hienas "civilizadas", no habrá en el mundo fuerza alguna que pueda restablecer en Asia la vieja servidumbre, ni barrer de la faz de la tierra la heroica democracia de las masas populares en los países asiáticos y semiasiáticos.

Algunas personas, no atentas a las condiciones de preparación y desarrollo de la lucha de las masas, fueron llevadas a la desesperación y el anarquismo por el largo aplazamiento de la lucha decisiva contra el capitalismo en Europa. Hoy vemos cuán miope y pusilánime fue esa desesperación anarquista.

No desesperación, sino ánimo debe inspirarnos el hecho de que ochocientos millones de hombres de Asia se hayan incorporado a la lucha por esos mismos ideales europeos.

Las revoluciones asiáticas nos han mostrado el mismo servilismo y bajeza del liberalismo, la misma importancia excepcional de la independencia de las masas democráticas, la misma pronunciada diferenciación entre el proletariado y la burguesía de todo tipo. Quien después de la experiencia de Europa y de Asia hable de una política que no sea de clase y de un socialismo que no sea de clase, merece simplemente que se lo meta en una jaula y se lo exhiba junto a un canguro australiano o algo por el estilo.

Después de Asia, también Europa ha comenzado a agitarse, pero no a la manera asiática. El período "pacífico" de 1872-1904 ha pasado para no volver. La carestía de la vida y la opresión de los trusts provocan la agudización sin precedentes de la lucha económica, que ha puesto en movimiento inclusive a los obreros ingleses, los más corrompidos por el liberalismo. Ante nuestros ojos madura la crisis política aun en Alemania, el más "intransigente" país de los burgueses y los junkers. La furiosa carrera armamentista del imperialismo y su política hacen que la Europa actual entre en una "paz social" que se parece más bien a un barril de pólvora. Mientras tanto, la descomposición de todos los partidos burgueses y la maduración del proletariado sigue firmemente adelante.

Desde la aparición del marxismo, cada uno de los tres grandes períodos de la historia mundial le ha traído nuevas confirmaciones y nuevos triunfos. Pero al marxismo aún le espera una victoria mayor, como doctrina del proletariado, en el próximo período histórico.

Vladimir Lenin (1870-1924)


Miembro fundador, principal teórico y dirigente del partido Bolchevique. Dirigió al partido y los soviets a la toma del poder en la Revolución Rusa. Fundó la Internacional Comunista, identificó al imperialismo como fase nueva del capitalismo y puso emfasis en el partido como vanguardia de la revolución.

¿Qué hacer?

Según el plan inicial del autor, el presente folleto debía consagrarse a desarrollar minuciosamente las ideas expuestas en el artículo ¿Por dónde empezar?(2) (Iskra (3), núm. 4, mayo de 1901)*. En primer lugar, debemos disculparnos ante el lector por haber cumplido con retraso la promesa que hicimos en dicho artículo (y que repetimos en respuesta a numerosos requerimientos y cartas particulares). Una de las causas de dicha tardanza ha sido la tentativa, hecha en junio del año pasado (1901), de unificar todas las organizaciones socialdemócratas rusas en el extranjero (4). Era natural que esperase los resultados de esta tentativa que, de haber tenido éxito, tal vez se hubiese requerido exponer las concepciones de Iskra en materia de organización desde un punto de vista algo distinto; en todo caso, este éxito prometía acabar muy pronto con la existencia de dos corrientes la socialdemocracia rusa. El lector sabe que el intento fracasó y que, como procuramos demostrar a continuación, no podía terminar de otro modo después del nuevo viraje de Rabócheie Dielo (5), en su número 10, hacia el "economismo". Ha sido absolutamente necesario emprender una enérgica lucha contra esta tendencia imprecisa y poco definida, pero, en cambio, tanto más persistente y capaz de resurgir en formas diversas. De acuerdo con ello, ha cambiado y se ha ampliado en grado muy considerable en plan inicial del folleto.

Debían haber sido su tema principal los tres problemas planteados en el artículo ¿Por dónde empezar?, a saber: el carácter y el contenido principal de nuestra agitación política, nuestras tareas de organización y el plan de crear, simultáneamente y en distintas partes, una organización combativa de toda Rusia. Estos problemas interesan desde hace mucho al autor, quien trató ya de plantarlos en Rabóchaya Gazeta (6) durante una de las tentativas infructuosas de reanudar su publicación (véase el cap. V). Dos razones han hecho irrealizable por completo nuestro primer propósito de circunscribirnos en este folleto al examen de los tres problemas mencionados y de exponer nuestras ideas, en la medida de lo posible de manera afirmativa, sin recurrir o casi sin recurrir a la polémica. Por una parte, el "economismo" ha resultado más vivaz de lo que suponíamos (empleamos la palabra "economismo" en su sentido amplio, como se explicó en el número 12 de Iskra (diciembre de 1901), en el artículo Conversación con los defensores del economismo, que trazó, por decirlo así, un esbozo del folleto** que ofrecemos a la atención del lector). Ha llegado a ser indudable que las distintas opiniones sobre el modo de resolver estos tres problemas se explican mucho más por una oposición radical entre las dos tendencias de la soicaldemocracia rusa que por divergencias de detalle. Por otra parte, la perplejidad de los "economistas" al ver que Iskra sostenía de hecho nuestras concepciones ha evidenciado que hablamos a menudo en lenguajes literalmente distintos; que, debido a ello, no podemos llegar a ningún acuerdo sin comenzar ab ovo***; que es necesario intentar "explicarnos" sistemáticamente con todos los "economistas" en la forma más popular posible y basándonos en el mayor número posible de ejemplos concretos sobre todos los puntos cardinales de nuestras discrepancias. Y me he decidido a hacer esta tentativa de "explicarnos" con plena conciencia de que ello va a aumentar muchísimo el volumen del folleto y a retardar su aparición; pero no he visto ninguna otra posibilidad de cumplir la promesa hecha en el artículo ¿Por dónde empezar? Así pues, a las disculpas por la tardanza he de añadir las excusas por los inmensos defectos del folleto en lo que a su forma literaria se refiere: he tenido que trabajar con una precipitación extrema y, además, prestar atención a otras muchas ocupaciones.

El examen de los tres problemas indicados sigue constituyendo el tema principal del folleto. Pero he tenido que comenzar por dos problemas de carácter más general: ¿por qué la consigna de "libertad de crítica", tan "inocente" y "natural", es para nosotros una verdadera llamada al combate?; ¿por qué no podemos llegar a un acuerdo ni siquiera en el problema fundamental del papel de la socialdemocracia en relación al movimiento espontáneo de masas? Luego expongo las opiniones acerca del carácter y el contenido de la agitación política, exposición que se ha convertido en un esclarecimiento de la diferencia entre la política tradeunionista y la socialdemócrata, en tanto que la exposición de los puntos de vista sobre las tareas de organización se ha transformado en un esclarecimiento de la diferencia entre los métodos primitivos de trabajo, que satisfacen a los "economistas", y la organización de revolucionarios, que consideramos indispensable. Después insisto en el "plan" de un periódico político para toda Rusia, tanto más que las objeciones hechas contra él carecen de fundamento y que no se ha dado una respuesta a fondo a la pregunta hecha en ¿Por dónde empezar? De cómo podríamos emprender simultáneamente en todas partes la formación de la organización que necesitamos. Por último, en la parte final del folleto espero demostrar que hemos hecho cuanto dependía de nosotros para prevenir una ruptura decisiva con los "economistas", ruptura que, sin embargo, ha resultado inevitable; que Rabócheie Dielo ha adquirido una significación particular, y se quiere "histórica", por haber expresado de la manera más completa y con el mayor relieve no el "economismo" consecuente, sino más bien la dispersión y las vacilaciones que han constituido el rasgo distintivo de todo un período de la historia de la socialdemocracia rusa; que por eso adquiere también importancia la polémica, demasiado detallada a primera vista, con Rabócheie Dielo, pues no podemos avanzar sin superar definitivamente este período.


Febrero de 1902

N. Lenin

Rosa Luxemburgo


Rosa Luxemburgo(1871-1919)
Navidad en el Asilo de Noche
Escrito: No consta.
Traducción: Para revista Amauta, Lima - Perú.
Fuente: Amauta, No. 22, abril de 1929, Lima - Perú
Preparado para el Internet: Abril de 2001, Marxists Intenet Archive.


Promotora de la huelga general como arma de combate clasista, opositora sin tregua a la I Guerra Mundial y crítica de Lenin y los bolcheviques. Separose del Social-Democracia alemana para fundar la Liga Espartaquista y luego el Partido Comunista alemán.

Un acontecimiento acaba de turbar cruelmente la atmósfera de fiesta de nuestra capital. Las almas piadosas venían justamente de entonar el bello canto tradicional: "Navidad de alegría, Navidad de misericordia" cuando se esparció bruscamente la noticia de que un envenenamiento en masa acababa de producirse en el asilo municipal. Las víctimas eran de diversas edades: Joseph Geihe, empleado, 21 años, Karl Melchior, obrero, de 47 anos, Lucien Scieptarorski[*], 65 anos, etc. Cada dia se traían nuevas listas de hombres sin albergue, victimas del envenenamiento: La muerte los finiquitaba por todas partes: en el asilo, en la prisión, en el "chaufoir" público o simplemente en la calie, acurrucados En cualquier rincón. Antes que el ano nuevo naciera, al son de las campanas, 150 se retorcian presas de los espantos de la agonia y 70 estaban ya muertos.

Durante muchos dias, el modesto edificio de la calle de Froebel, que todo el mundo rehuye en tiempo ordinarlo, concentra boy sobre el, la atención general. ¿Cual era, pues, la causa de este envenenamiento en masa? ¿Se trataba de una epidemia o de un envenena- miento provocado por el consumo de alimentos en descomposición? La policía se dió prisa en restablezer la tranquilidad de la población: No se trataba de una enfermedad contagiosa. Mejor dicho, el hecho no presentaba ningun peligro para la población docente, para las gentes distinguidas de la ciudad. La muerte no tocaba más que a los "habitués" del asilo de noche, los cuales, con ocasión de la fiesta de Navidad habian ingerido, arenques podridos o aguardiente infectado, "a trés bon marché". Pero aquellas gentes ¿dónde se habian conseguido esos arenques podridos? ¿Los habían comprado a un vendedor ambulante de pescado? ¿o los habían recogido de los montones de basura en el mercado? Esta ultima hipótesis fue inmediatamente descartada por la perfecta razon de que los desechos de los mercados, no constituyen, como podrian imaginarlo las gentes superficiales ignorantes de las sanas medidas de la economia política, un bien sin dueno, del cual el primer vagabundo que llega se puede apropiar. Estos desechos son reunidos y vendidos a grandes empresas que les utilizan para el engorde de puercos. Se les desinfecta y muele cuidadosamente. Asi sirven de alimento a ese rebaño. Individuos vigilantes de la policía de mercados velan para evitar que los vagabundos vengan a tomar sin autorización el alimento de los puercos, para comerlo así sin desinfectar y sin moler. Era, pues, imposible que, como algunos lo imaginan fácilmente, los sin albergue hubieran recogido su festín de Navidad entre los montones de basura de los mercados. Es por esto que la policía buscaba al vendedor ambulante o al pulpero que ha vendido el aguardiente infectado, que determinó el envenemiento.

En el trascurso de toda su existencia Joseph Gehie, Karl Melchior, Lucien Sciptoriopski*, no habían nunca atraído la atención, tanto Como hoy. Pensad, pues, que gran felicidad! Verdaderas juntas médicas secretas investigan prolijamente entre los intestinos de las recientes víctimas. El contenido de sus estómagos, para los cual es el mundo Había hasta entonces manifestado tanta indiferencia, es ahora examinado minuciosamente y hecho objeto de apasionadas discusiones en toda la prensa. Los periódicos anuncian que diez de "esos" señores se ocupan en preparar líquidos para el cultivo del bacilo, causa del envenenamiento. Por otro lado, se quiere saber de una manera precisa dónde cayó enfermo cada uno de esos miserables; ¿en el "Tenil" donde la policía encontró muerto a alguno de ellos o en el asilo donde otros habían pasado la noche? Lucien Sciptierovski, ha devenido subitamente una importante personalidad y si él no fuera en este momento cadáver de olor nauseabundo sobre la mesa de disección, seguramente tendria para inflarse de vanidad.

Si, el emperador mismo --que ¡Dios sea bendito!, está preservado de peores males, gracias al aumento por la vida cara, de tres millones de marcos que le ha sido acordada sobre su pensión civil que recibe en calidad de rey de Prusia-- el emperador mismo, pide insistentemente noticias de los envenenados en tratamiento en el hospital municipal. Y su alta esposa, femenina y enternecidamente, hace por intermedio del chamberlán von Winterfeld, expresar su condolencia a M. Kirschner, burgomaestre de la ciudad. En verdad, el burgomaestre Kirschner, no ha comido arenque a pesar de su baratura y se encuentra él con su familia en excelente salud. No es tampoco que nosotros lo sepamos parientes o relacionado de Joseph Gehie o de Lucien Sciptierovski. Pero después de todo ¿a quién el señor chamberlán Von Winterfeld, debía expresar las condolencias de la emperatriz? No podía evidentemente trasmitir las salutaciones de su majestad a los pedazos de cadáveres que yacían sobre la mesa de disección. En cuanto a los miembros de sus familias ¿hay alguien que los conocía? ¿Quién podría encontrarlos en los cabarets, los hospicios, los barrios de prostitución, y tambien en las usinas y las minas donde ellos trabajan? Es por esto que el burgomaestre M. Kirschner acepta en nombre de ellos la condolencia de la emperatriz, lo que le da fuerzas para hacer suyo y soportar estoicamente el dolor de los parientes de Scipterovski.

Ante la catástrofe, en el Concejo Municipal igualmente, se dió pruebas de sangre fria viril. Se hizo investigaciones. Se redactó comunicados cubriendo de tinta innumerables fojas de papel. Pero a pesar de todo, se tuvo siempre la cabeza en alto y contra los espantos de la agonía en los cuales otros hombres se debatían, ae permaneció con valor también, con el estoicismo de los héroes antiguos delante de su propia muerte.

Y sin embargo, todo este suceso ha puesto una nota discordante en la vida pública. Ordinariamente nuestra sociedad conserva cierto carácter de decencia exterior. Ella observa la honorabilidad, el orden y buenas costumbres. Aunque es cierto que hay lagunas o imperfecciones en la estrúctura y en la vida del Estado.

¿Pero después de todo, el Sol tambien no tient manchas? ¿Y existe aqui, abajo, alguna cosa perfecta? Los obreros mismos, yo entiendo los mejor pagados, los que están organizados, creen de Buena voluntad que la existencia y la lucha del proletariado se prosiguen dentro de límites de honorabilidad y compostura. ¿La gris teoría del pauperismo no ha sido refutada ya desde hace tiempo? Todos saben bien que existen asilos de noche, mendigos, prostitutas, "soplones", criminales y otros elementos de perturbación. Pero se piensa ordinariamente en esto, como en algo lejano, existente en alguna parte, fuera de la sociedad propiamente dicha.

Entre la clase obrera ciecente y sus parias, hay un muro y se piensa raramente en los miserables que se arrastran en el fango, al otro lado del muro. Pero, bruscamente algo sucede, algo que hace el mismo efecto que si en un círculo de gentes bien educadas, amables y distinguidas, alguien descubriera por casualidad en medio de los mueblescraros y preciosos, las huellas de un crimen abominable o de innobles corrupciones. Bruscamente un horrible espectro arranca a nuestra sociedad su máscara de compostura y enseña a todos que su honorabilidad no es más que el atavio de una prostituta. Bruscamente aparece que la superficie brillante de la civilización cubre un abismo de miseria, de sufrimiento y de barbarie. Verdaderos cuadros del infierno surgen, en los que se ven criaturas humanas hurgando en los montones de basura. Buscan los desechos, retorciendose en los espantos de la agonía. Se les ve así, agonizando, enviar a lo alto su aliento pestilente.

Y el muro que nos separa de este siniestro reinado de sombras aparece bruacamente como un simple decorado de papel pintado

¿Quienes son, pues, estos habitués del asilo de noche envenenados por el arenquc podrido o el aguardiente infecto? Un dependiente de almacen, un albañil, un tornero, un herrero, obreros, obreros, nada más que obreros. ¿Y quienes son, pues, los sin nombre que no han podido ser identificados por la policía? Obreros, siempre; nada más que obreros, en todo caso que lo eran todavía no hace mucho tiempo.

Y, en verdad, ningún obrero está garantizado contra el asilo, o el arenque podrido. Ahora, vigoroso todavia, honesto, trabajador, ¿qué devendrá mañana si ya no es recibido en su trabajo porque habrá alcanzado el fatal limite de edad o que su patrón lo declara inutilizable? ¿Qué será de esta vida si mañana cae víctima de un accidente que hará de él un inválido, un mendigo? Se dice: las gentes fracasadas en el asilo, no son en su mayor parte más que débiles y malos elementos. Viejos con el espíritu débil, jóvenes criminales, de atenuada responsabilidad. Es posible, pero los malos elementos de las clases superiores no caen nunca en el asilo sino son enviados a los sanatorios o al servicio de las colonias donde puedan satisfacer con toda libertad sus perversos instintos en las personas de los negros y de las negras. Ancianas reinas y grandes duquesas que devienen idiotas, pasan el resto de sus dias en palacios suntuosos rodeadas de una muchedumbre de respetuosos servidores. Para el viejo sultán Abdul Amid, ese monstruo abyecto que tiene sobre su conciencia millares Y millares de víctimas y en el que, sus crímenes innumerables y sus excesos sexuales han entorpecido sus sentidos, la sociedad lo tiene preparado como último refugio una explendida villa con magnificos jardines, cocineros de primer orden y un harem de florecientes mujeres, de doce anos para arriba. Para el joven criminal Prosper Eherenberg, una prisión confortable, bien provista de champagne, de ostras y una gozosa socieciad. Para los príncipes de instintos pervertidos, la indulgencia de los tribunales la abnegación de esposas heroicas y la dulce consolación de una buena y añeja cara. Para Madame d'Kbestein, C- sa mujer que tiene sobre su conciencia un asesinato y un suicidio, una confortable existencia burguesa, "toilettes" de seda y la simpatía dicreta de la sociedad.

Pero los viejos proletarios en los que la edad y el trabajo y las privaciones, han debilitado el espíritu, revientan como los perros de constantinopla, en las calles, contra las palizadas, en los asilos, el arroyo y al lado de ellos se encuentra por todo rastro una cola de arenque podrido. La división de clases se prosigue duramente, cruelmente, hasta en la locura, hasta en el crimen, hasta en la muerte. Para la canalla aristocrática, la indulgencia de la sociedad y los goces hasta el último sorbo. Para el Lázaro proletario, el hambre y el bacilo de la muerte en los montones de basura.

Es así como se acaba la existencia reservada al proletario en la sociedad capitalista. Apenas sale de la infancia, comienza como un obrero trabajador y honesto en el infierno del servicio paciente y cotidiano en provecho del capital. Por millones y decenas de millones la recolta de oro se aumenta en las granjas de los capitalistas. Una ola de riquezas de más en más formidable se vierte en los Bancos y las bolsas de valores. En tanto, los obreros en masas grises y silenciosas atraviesan cada tarde las puertas de las usinas y de las construcciones, coma las pasaron en las mañanas, miserables, vagabundos, comerciantes eternos que llevan al mercado el solo bien que poseen: su propia piel.

De tiempo en tiempo un accidente, una tempestad los barre por docenas y por centenas de la superficie de la tierra. Una pequena interlínea en el periódico, una cifra redonda, hacen conocer brevemcnte el accidente. Al cabo de algunos días se les ha olvidado y su ultimo suspiro es apagado por el jadeo y las trepidaciones de la carrera de las ganancias. Al cabo de algunos dias, nuevas decenas y centenas, ocupan sus plazas bajo el yugo del capital,

De tiempo en tiempo sobreviene una crisis, semanas y semanas de paro, de lucha desesperada con el hombre. Siempre el obrero consigue prenderse a cierta capa infernal, feliz de poder tender de nuevo sus musculos y sus nervios al servicio del capital.

Sin embargo, las fuerzas disminuyen poco a poco. Un prolongado "chómage", un accidente, la vejez que se aproxima y he aquí, al obrero obligado a aceptar la primera ocupación que encuentra. Pierde su profesión y cae cada vez más bajo irremediablemente. El azar domina hien pronto su existencia, la desgracia lo persigue. El encarecimiento de la vida lo golpea cada vez más duramente. La energía constantemente desplegada en la lucha por el pan, se relaja al fin; su amor propio desaparece y he aquí que bien pronto se encuentra ante la puerta del asilo de noche y en otros casos ante la de la prisión.

Todos los años, millares de existencias proletarias, se desplazan así, fuera de las condiciones de existencia normal de la clase obrera, hacia los bajos fondos de la miseria. Se desplazan insensiblemente como un sedimento, sobre el suelo de la sociedad, igual que las sustancias inútiles, de los que el capital no puede sacar ya ningún provecho: igual que un montón de basura humana que la sociedad barre despiadadamente con su escoba de fierro. El brazo de la ley, el hambre y el frío proceden aquí a su entera comodidad. Y en fin de cuentas, la sociedad burguesa tiende a sus parias la copa de veneno que hace desaparecer.

"El Sistema de asistencia pública, dice Carlos Marx en "El capital", está representado por la casa de invalidos, los obreros ocupados y el peso muerto de los "sin trabajo". En la sociedad capitalista el trabajo está indisolublemente ligado al paro. El uno y el otro son igualmente necesarios; el uno y el otro son una condición indispensable de la producción capitalista. Más son cansiderables la riqueza social, el capital explotador, las dimensiones y velocidad de su crecimiento y por consecuencia la plenitud absoluta dcl proletariado y del rendimiento de su trabajo y más considerable es la capa de sus desocupados. Pues, mientras más considerable es esta capa de desocupados en relación a la masa de obreros ocupados, es más considerable también la capa de obreros en excedente, reducidos a la miseria. Es esta una ley ineluctable de la producción capitalista".

Lucien Scipterovski que muere en la calle envenenado por un arenque podrido pertenece al proletariado, tanto coma el obrero calificado que recibe buen salario, compra cartas postales de nuevo año y una dorada cadena de reloj. El asilo de noche y el "violon" son los dos pivotes de la sociedad actual, así coma el palacio del canciller del Reich y la Banca de Alemania. Y el festín de arenque padrido y de aguardiente envenenada en el asilo de noche es el fierro invisible del caviar y del champagne en la mesa del millonario. Esos señores de los consejos médicas secretos pueden seguir buscanda mucha tiempo al micróscopio el germen de muerte en los intestinos de los envenenados y preparar líquidos de cultivo. El verdadero bacilo del que han muerto las gentes del asilo municipal, es la sociedad capitalista con sus cultivos.

Cada día los sin albergue mueren de hambre y de frío. Nadie se ocupa de ellos, a no ser el parte cuotidiano de la policía. La emoción provacada esta vez par este fenómeno banal se explica únicamente por su carácter de masa. Pues no es más que cuando su miseria adquiere un carácter de masa que el praletario puede obligar a la sociedad e interesarse por él. Hasta el mismo sin albergue en su aspecto de masa a simplemente tomada coma un montón de cadavers adquiere una verdadera importancia pública.

En tiempo ordinario, una cadáver es una cosa muda, sin la menor importancia. Pero hay cadáveres que hablan más alto que las trompetas e iluminan aventajando a las antorchas. Después del combate de barricadas del 18 de marzo de 1848, las obereros de Berlín, levantando en sus brazos los cadáveres de sus hermanos caídos en el curso de la lucha, las condujeran delante del palacio real y obligaron al despotismo a saludar a sus víctimas. Ahora se trata de levantar los cadáveres de los "sans-logis" de Berlín envenenados, que son la carne de nuestra carne, y la sangre de nuestra sangre, sobre nuestros brazos, nuestros millones de brazos proletarios y de conducirlos en la nueva jornada de lucha que se abre ante nosotros, a los gritos mil veces repetidos: "¡Abajo el orden social infame que engendra tales horrores!"

Friedrich Engels


Pensador y dirigente socialista alemán (Barmen, Renania, 1820 - Londres, 1895). Nació en una familia acomodada, conservadora y religiosa, propietaria de fábricas textiles. Sin embargo, desde su paso por la Universidad de Berlín (1841-42) se interesó por los movimientos revolucionarios de la época: se relacionó con los hegelianos de izquierda y con el movimiento de la Joven Alemania. Enviado a Inglaterra al frente de los negocios familiares, conoció las míseras condiciones de vida de los trabajadores de la primera potencia industrial del mundo; más tarde plasmaría sus observaciones en su libro La situación de la clase obrera en Inglaterra (1845).

En 1844 se adhirió definitivamente al socialismo y entabló una duradera amistad con Karl Marx. En lo sucesivo, ambos pensadores colaborarían estrechamente, publicando juntos obras como La Sagrada Familia (1844), La ideología alemana (1844-46) y el Manifiesto Comunista (1848). Aunque corresponde a Marx la primacía en el liderazgo socialista, Engels ejerció una gran influencia sobre él: le acercó al conocimiento del movimiento obrero inglés y atrajo su atención hacia la crítica de la teoría económica clásica. Fue también él quien, gracias a la desahogada situación económica de la que disfrutaba como empresario, aportó a Marx la ayuda económica necesaria para mantenerse y escribir El Capital; e incluso publicó los dos últimos tomos de la obra después de la muerte de su amigo.

ARNOLD HAUSER, Historia social de la literatura y el arte.


Arnold Hauser nació en la pequeña localidad húngara de Temesvár, el año 1892. De familia muy modesta, conoció una infancia difícil y sólo con grandes esfuerzos logró ingresar en la Universidad de Budapest, donde estudió filosofía con el doctrinario y teórico marxista Karl Mannheim. Judío de raza y alemán de cultura (escribió muchas de sus obras en esta lengua), no se encontraba muy a su gusto en la Universidad de Budapest, logrando ampliar sus estudios de Historia de la Literatura y del Arte en las Universidades de París y Berlín.

A los veinte años (1912), Hauser fue nombrado profesor de la Universidad de Budapest, alcanzando gran prestigio por su estrecha amistad con el teórico marxista Georg Lukács, fundador e impulsor del grupo de intelectuales denominado el «Círculo dominical», y también de una especie de «Universidad Libre» conocida con el nombre de «Escuela Libre de las Ciencias del Espíritu». Con Hauser y Lukács al frente de los citados sectores intelectuales húngaros, figuran Karl Mannheim, el filósofo Béla Fogarasi y los marxistas teóricos Erin Szabo (sindicalista), Frederick Antal (historiador del Arte) y Lajos Fülep (historiador de la literatura). Los maestros doctrinales de estos grupos eran, junto al magisterio indiscutible de Marx, algunos pensadores y sociólogos, como el ya citado Mannheim, Max Weber y Sombart, entre otros.

Las turbulencias políticas derivadas de la I Guerra Mundial influyeron en la ruptura del grupo. Hauser viajó por Italia (1919-1921) estudiando Arte (especialmente pintura) mientras Lukács ingresó en el Partido Comunista Húngaro, llegando a desempeñar el cargo de Comisario de Instrucción Popular en el Gobierno filo-comunista de Béla Kun, en 1919. Arnold Hauser no deseaba comprometerse, y a pesar de su acuerdo teórico y doctrinal con Lukács, prefirió marchar a Berlín (1922-24), donde profundizó sus estudios sobre Hegel y Marx. De Berlín se dirige a Viena (1925) y encuentra serias dificultades para continuar vinculado a las actividades académicas. En tales circunstancias logra un trabajo en una compañía cinematográfica llegando a conocer así el gran impulso de esta manifestación artística propia del siglo XX. En este período, cuando estaba a punto de publicar un tratado teórico sobre «Dramaturgia y sociología del cine», Hitler invadió Austria, y Hauser, por sus antecedentes judíos, se vio forzado a huir a Inglaterra, fijando en Londres (1938) su residencia, dedicado exclusivamente a sus trabajos de investigación y docencia universitaria. Allí se encontró con su antiguo maestro Karl Mannheim, quien le alentó a elaborar unos trabajos sobre sociología del Arte (1939) que sirvieron como base documental para la obra más importante de Hauser, iniciada en 1941, la «Historia Social de la Literatura y el Arte» que terminó diez años más tarde, publicándola primero en Londres (1951), después en Nueva York, y en Alemania (1953) por la editorial C. H. Beck. Desde entonces esta obra ha sido traducida a 16 lenguas diferentes, entre ellas el castellano (Ed. Guadarrama, Madrid, 1963).

Hauser, investigador de lenta andadura, publica su primera obra a los 59 años (Historia Social de la Literatura y el Arte), posteriormente elabora sólo muy limitadas variaciones sobre el mismo tema: Filosofía de la historia del Arte (aparecida más tarde con el título de «Métodos modernos»), 1964; Arte y Sociedad, 1973, y Sociología del Arte, 1974.

En 1977 regresó a Hungría, siendo nombrado miembro de honor de la Academia Húngara de Ciencias. Murió a los 86 años de edad, en 1978.



ANÁLISIS DEL CONTENIDO

Esta obra, síntesis de interpretación histórica en torno a los significados sociales de las artes creativas, abarca en sus tres volúmenes el período de tiempo comprendido entre las expresiones pictóricas del Paleolítico y la primera mitad del actual siglo XX. Con respecto al título, conviene aclarar cuál es el sentido que encierra para el autor. No es que él separe la historia de «lo social», sino que considera los dos conceptos unidos, de modo que no tendrían sentido el uno sin el otro. Así lo dice de modo inequívoco: «Esencialmente no hay diferencia alguna entre historia y sociología; son la misma cosa»[1].

Se propone el autor explicar cuál era la mentalidad, propósitos y contexto socio-cultural de los artistas que, en las distintas épocas históricas dejaron en sus obras, no expresiones individuales de su concepción artística, sino el fiel reflejo de la sociedad en que habitaron.

Desde el punto de vista de la exposición se ofrecen en cada uno de los volúmenes los temas siguientes: Vol. I: Prehistoria (Paleolítico y Neolítico); Culturas Orientales; Grecia y Roma; Edad Media y Renacimiento. Vol. II: (siglos XVI-XIX): comprende desde el Manierismo hasta el Neoclasicismo, pasando por el Barroco, el Rococó, el Clasicismo y el Romanticismo. El Vol. III: abarca los siglos XIX y XX, centrados de modo fundamental en el análisis de las expresiones pictóricas (el impresionismo) y literarias (naturalismo, realismo, novela social), así como de las cinematográficas, ya en el siglo XX. De acuerdo con la visión ideológica que preside la obra, Hauser dedica en este volumen III una especial atención a pensadores, psicólogos y filósofos como Nietsche, Freud y Bergson cuya aportación a las Bellas Artes resulta —por lo menos— discutible.

Un previo examen global de la obra permite afirmar que el autor ha seguido un esquema histórico superado, que ya no responde a las exigencias documentales y científicas de la moderna historiografía desarrollada en los últimos veinticinco años. En efecto, las referencias cronológicas relacionadas con las etapas históricas o las fases que separan unos períodos de otros, carecen de precisión o se omiten, con lo cual resulta difícil establecer los límites de tiempo entre las distintas etapas señaladas. Por otra parte, las expresiones artísticas se reducen a un esquema simplista y parcial, puesto que, de hecho, sólo se estudian las artes plásticas (pintura) y escultura en cuanto elemento decorativo. La literatura recibe también trato preferente, si bien se reduce a la literatura europea de los siglos XVI-XIX. En realidad, Hauser sólo aborda aquellos aspectos del arte conocidos por él durante sus estudios universitarios e investigaciones posteriores: pintura, literatura y, finalmente, el cinematógrafo.

Respecto al ámbito geográfico, Arnold Hauser prescinde de analizar las Culturas Orientales, y más concretamente se ciñe al ámbito casi exclusivamente europeo. Quedan fuera del estudio India, China, Japón y los pueblos pre-Colombinos, cuyas aportaciones a la historia del Arte Universal no pueden ser ignoradas. La omisión responde a la necesidad de simplificar los hechos históricos de modo que se facilite una interpretación propia del materialismo histórico que sirva a los propósitos del autor, a pesar de que se declara «marxista crítico». Sobre esta actitud contestataria insiste cuando afirma servir de la mejor manera al marxismo: «—siendo como somos marxistas y socialistas— aplicando nuestra fuerza y capacidad críticas hasta al mismo marxismo»[2].

La obra se inicia con el estudio de las pinturas rupestres desarrolladas por el hombre paleolítico, siguiendo el curso de la historia con la época neolítica y la aparición de los primeros pueblos agrícolas que, según el autor, sustituyen a los «cazadores». De esta fase, y sin mayores precisiones, salta el autor nada menos que a las grandes civilizaciones: Egipto, Mesopotamia y Creta, que preceden al llamado «Mundo clásico» representado por Grecia y Roma. La cultura grecolatina se enjuicia a través de la literatura (epopeya, lírica, teatro) la escultura y la pintura, como expresiones del «tipo» de sociedades clasistas que, en opinión del autor, responden al predominio de la burguesía terrateniente y ciudadana sobre pueblos sojuzgados por la fuerza.

El capítulo dedicado a la Edad Media se inicia con el análisis de los antecedentes que corresponden a la crisis del mundo clásico y expansión del cristianismo por las fronteras del Imperio Romano. Las sucesivas oleadas de los pueblos germánicos introducen elementos nuevos sobre la base cultural latina, atribuyendo a estos últimos, una importancia excesiva en el desarrollo posterior de los estilos Románico y Gótico.

El Renacimiento se estudia en sus rasgos definidores y en relación con las circunstancias político-sociales que lo configuran. Fiel a los propósitos ya reseñados de presentar la historia del arte en su perspectiva pretendidamente sociológica, el autor se esfuerza en relacionar a la burguesía con el «capitalismo incipiente» y la «lucha de clases» (pp. 391-392), explicando así con facilidad lo que se considera predominio de un arte elitista y antipopular. Con el Renacimiento finaliza el tomo primero.

El tomo II se inicia con el estilo Manierista, conectado de modo poco satisfactorio con el Gótico y el Barroco, tendencias a las que sirve como línea de enlace, según parece deducirse de las consideraciones hechas por el autor. La mayor parte de este capítulo, lejos de centrarse en el análisis de la pintura manierista, como parece lógico dada la importancia de esta expresión artística, va destinada al estudio de fenómenos religiosos y no artísticos de la Reforma protestante, y de la Contrarreforma llevada a cabo por la Iglesia Católica. Respecto a la literatura, y sin aclarar cuál sea su relación con el «manierismo» dentro del cual se estudia, examina con cierto detenimiento la obra de Cervantes (El Quijote) y el teatro de Shakespeare, puesto en relación con la Inglaterra Isabelina.

El estilo barroco queda estructurado en dos vertientes: el barroco protestante y el católico. Una vez más se confunde el arte con las ideas, en este caso, religiosas.

Por lo que se refiere al Rococó, aparece representado por la Monarquía Francesa, mientras el Romanticismo se distribuye —sobre todo en su expresión literaria— entre Alemania, Inglaterra y Francia. En este período de transición (siglos XVIII-XlX) aparecen destacados los movimientos filosóficos e intelectuales que configuran la «Ilustración», con especial referencia a la Revolución Francesa, Napoleón y al triunfo del racionalismo, que el autor considera una gran conquista.

El tomo III y último queda centrado en el análisis de la literatura y más concretamente en la novelística y el teatro. Junto a ésta, sólo la pintura merece atención para Hauser, y eso en la corriente «Impresionista». Ya en pleno siglo XX, es el cine el único arte que —según el autor — anima e impulsa la búsqueda de nuevos caminos renovadores, marcando con su influencia a las demás expresiones artísticas. Este conocimiento del arte cinematográfico, lo obtuvo durante sus años de permanencia en Viena trabajando en una compañía de cine, tema que le interesó, y sobre el que estuvo a punto de publicar un ensayo.


MÉTODO INSUFICIENTE

Existe un evidente desajuste entre el propósito ambicioso del autor de ofrecer una síntesis de la historia del arte universal enfocada en su dimensión sociológica, y el contenido real, mucho más modesto, de su obra. En primer término, la documentación básica resulta insuficiente para elaborar una tesis comprensiva del sentido universal de las corrientes y estilos del arte, que no logra reducir a la presencia de algunas «claves» que, según el autor, podrían servir para explicar la evolución del arte en las distintas épocas históricas y lugares geográficos.

Le falta a Hauser la suficiente perspectiva global y el conocimiento amplio de la historia, el estudio detenido, en profundidad, de los hechos objetivos tal como aparecen en las fuentes documentales, al margen de los esquemas fijos del método del materialismo histórico utilizado por el investigador. Hauser procede de acuerdo con ideas prefijadas, es decir, se aproxima a la realidad armado con esquemas preconcebidos, lo cual le dificulta el análisis sereno y equilibrado del significado auténtico de los datos que maneja.

Este método de trabajo, basado en el concepto «dialéctico», explica que el autor huya instintivamente de abordar situaciones complejas que podrían poner en peligro sus tesis apriorísticas. El ámbito de investigación queda reducido y simplificado al análisis de las corrientes artísticas o de aquellos aspectos que sirvan para encontrar confirmación a sus ideas. Esto explica los «saltos» en el tiempo, los «vacíos» de siglos que se producen de modo constante a lo largo de los tres volúmenes que integran la obra.

Se da, además, la circunstancia de que incluso al citar aquellas frases históricas que podrían considerarse favorables a las interpretaciones del autor, tampoco aparecen claras sus tesis, siendo necesario limitar el conocimiento de los hechos sólo a ciertos aspectos reducidos de la realidad, puesto que, en caso contrario, profundizar en la verdad resultaría un escollo insuperable para explicar las ideas expuestas como bases interpretativas.

Todos estos aspectos señalados permiten formular la conclusión de que esta obra carece de las condiciones necesarias como para ser considerada con propiedad, un trabajo «científico». Y esto, tanto por su contenido material —escasa documentación— como por el método, puesto que no trata el autor de descubrir el significado objetivo de los hechos que estudia —el arte a través de la historia—, sino que los datos quedan al servicio de esquemas predeterminados que se derivan del materialismo histórico. En tal sentido, el método de Hauser no cumple las condiciones para un análisis serio del tema propuesto. Como afirma Federico Suárez: «Cuando se utiliza el adjetivo "científico" para calificar el método se está indicando, por consiguiente, que el método en cuestión es apto para averiguar la verdad de la parcela de la realidad que se observa y que se utiliza rigurosamente, de modo que no sólo conduce al conocimiento verdadero de una cosa, sino que la verdad de los resultados obtenidos puede ser demostrada»[3].



SIMPLISMO HISTÓRICO

Se muestra fiel el autor al esquema simplista ya aludido, que le permite fijar algunas claves o constantes históricas, supuestamente válidas como instrumento de trabajo en la interpretación de los hechos acaecidos en cualquier época o circunstancia.

Concibe la historia como una sucesión de etapas que condicionan y configuran el pensamiento, la cultura y el arte de los pueblos. Al período Paleolítico le atribuye (sin delimitar fronteras de tiempo) el dominio de los pueblos cazadores socialmente no organizados. Pueblos a los que, por toda definición, designa como practicantes de la magia, considerando que el fin de sus pinturas era: «crear un doble del modelo, es decir, no solamente indicar, imitar y simular, sino substituir, ocupar el lugar del modelo» (p. 27). Hauser no se limita a esbozar una hipótesis —como tal sería admisible—, sino que «constituye» sobre ella toda una teoría de la magia sin disponer de otros medios que la simple suposición. ¿Qué expresaban los hombres paleolíticos en sus pinturas? ¿Magia o decoración? En verdad no lo sabemos. Pero sí sabemos que no sólo pintaron animales, sino escenas de caza, grupos de cazadores, bailes tribales, esbozos de miembros del cuerpo, manadas de ciervos en representaciones no «naturalistas» como afirma Hauser, sino abstractas, es decir, que no pretendían «substituir, ocupar el lugar del modelo», sino probablemente pintar lo que veían según su mentalidad y gustos.

Para Hauser la historia es una sucesión de «etapas» que se diferencian de acuerdo con los principios de una evolución de tipo biológico. Estas etapas marcan un proceso hacia adelante, de naturaleza irreversible, que culminará en la sociedad sin clases. Esta suposición, no obstante, se encuentra desmentida por el acontecer histórico, que muestra con frecuencia distintos tipos de sociedades superpuestas en una misma fase de tiempo, tal como ocurre en la actualidad, en que conviven pueblos nómadas (twaregs), con agricultores primitivos (Africa Central), al mismo tiempo que otros hombres alcanzan 1a luna. Al omitir la verdadera complejidad de la vida humana sobre la Tierra, Hauser incurre en el simplismo histórico necesario para continuar su método de análisis marxista. Prescinde de estudiar la naturaleza del hombre y sus relaciones con otros hombres para considerar los «hechos biológicos», necesarios, de una historia concebida como sucesión de etapas. Este error ha sido detectado por los historiadores y críticos de la sociedad actual, quienes demuestran la incapacidad del marxismo para explicar la verdadera naturaleza de la historia: «Todo intento de comprensión histórica debe tener en cuenta la complicación humana, esa peculiar estructura íntima del hombre que es a un tiempo naturaleza y libertad, biología y ética. En una palabra, que en cualquier intento de investigación histórica es preciso considerar los factores que condicionan al hombre distinguiéndolos de aquellos otros en los que actúa libremente de acuerdo con una lógica imprevisible. Existe algo inevitable en el movimiento histórico que se nos impone con la fuerza de lo biológico, que condiciona nuestra actuación. Y, por otra parte, existe en la historia algo moral, queda un campo para la libertad del hombre que puede, así, dar un sentido a los acontecimientos, valorando de una forma o de otra lo que nos ofrece la biología de la historia. De esta forma, mientras lo biológico sucede porque sí, inevitablemente, la valoración de lo biológico sucede por decisión de los hombres, es algo que pudo, a su tiempo, evitarse»[4]. En esta misma línea el profesor Arellano[5] aclara: «La historia y lo que sucede históricamente resulta, por tanto, a la vez de estos dos ingredientes esenciales: biología histórica e historicidad».



ALGUNAS CONTRADICCIONES MÁS EVIDENTES

Por lo que se refiere a la interpretación de los aspectos que Hauser considera definidores de la llamada «etapa Paleolítica», se presentan como rasgos distintivos los siguientes: naturalismo expresivo (derivado del carácter mágico que el autor atribuye a las representaciones pictóricas del período); primacía de la «praxis» sobre el pensamiento abstracto; falta de organización social y económica, lo cual impide la especialización de trabajos y el ocio, y por último, alimentación a nivel de subsistencia, al consumir el producto de la caza, faltando la agricultura. De acuerdo con este esquema, Hauser pinta un panorama tan triste del hombre paleolítico que apenas deja resquicio para ninguna actividad que no sea la de cazar, comer y dormir. Pronto veremos que esta impresión negativa se contradice con la presencia de la realidad: el arte Paleolítico ha demostrado unas calidades estéticas, técnicas y artísticas de tal magnitud que todavía no han acertado a explicar los estudiosos del tema.

Finalizada la etapa del Paleolítico, Hauser decide adentrarse en la siguiente denominada del Neolítico, sin mayores preocupaciones de precisión cronológica, «siglos más o menos», puesto que lo único importante para él —el cambio social— ya se ha producido. Este nuevo período ofrece, frente al anterior, ya superado para siempre (según Hauser), las siguientes características: economía agrícola, división y especialización del trabajo, empleo creativo del ocio, organización social estratificada en clases, población sedentaria, mayor capacidad de abstracción y surgimiento del «animismo» en substitución de la magia.

Quedan así enfrentadas —siguiendo el esquema de Hauser— las etapas correspondientes al Paleolítico (identificado con la barbarie) y al Neolítico (época de mayor progreso), cada una de ellas bien caracterizada con rasgos específicos. El problema surge cuando el autor procede a explicar las maravillosas pinturas debidas a los hombres de una sociedad que ha sido definida por su incapacidad para la división del trabajo, por estar a nivel de subsistencia y faltarle tiempo libre para todo aquello que no sea la caza. La incongruencia del esquema es de tal naturaleza que Hauser se ve obligado a reconocer —sin el menor empacho— que tales pinturas paleolíticas demuestran, un elevado nivel de especialización y que por lo tanto exigieron de los artistas largas sesiones de trabajo «improductivo», disponer de «ocio», actividad creativa impensable para un pueblo dedicado, según el planteamiento anterior, exclusivamente a la caza.

Así, en abierta contradicción con el estado de primitivismo que se atribuye a la «etapa» del Paleolítico, Hauser considera que: «Los numerosos bocetos, diseños y dibujos escolares corregidos que se han encontrado junto al resto de pinturas rupestres, permiten hasta colegir la existencia de una especie de ejercicio artístico especializado, con escuelas, maestros, tendencias locales y tradiciones» (p. 43). Este párrafo contradice abiertamente los caracteres atribuidos a los hombres paleolíticos, y muestra que el método científico de Hauser, «más que un método de investigación que se utiliza para averiguar lo que todavía no es conocido, es un método (o quizá sólo un programa) destinado a confirmar el dogma, la tesis, la ley, el postulado o como quiera que se llame, que se nos da ya formulado como un primer principio: antes de comenzar la investigación ya se nos dice lo que hemos de encontrar»[6].

Abundantes contradicciones, derivadas del método del materialismo histórico utilizado, se suceden a lo largo de los capítulos siguientes (II y III) en referencia a la contraposición entre las denominadas «culturas agrícolas» y otras llamadas «ciudadanas». Culturas que se consideran como nuevas «etapas» cerradas y opuestas entre sí, cuando la realidad demuestra que se trata de dos formas de vida que coexisten durante siglos (hasta en el momento actual) pero no en posiciones enfrentadas, de «lucha dialéctica», sino como aspectos de una misma realidad social.

A las «culturas agrícolas» les atribuye el autor los rasgos de sociedades conservadoras, cerradas, restrictivas de la libertad, coercitivas, con tendencia a la abstracción y partidarias de un arte decorativo, sujeto a rígidas normas, tanto en el gusto como en las técnicas, que impiden el progreso. Tales atributos aplicados a una sociedad agrícola como la egipcia, habrían hecho imposibles los valores naturalistas de las pinturas y esculturas egipcias y la magnitud de sus monumentos arquitectónicos (palacios, templos y monumentos funerarios), difíciles de concebir en un pueblo «restrictivo», aherrojado por el yugo de las tradiciones que impiden el progreso. Como sucediera ante las contradicciones, ya recogidas, respecto a los pueblos paleolíticos, Hauser tampoco duda en desmontar sus esquemas, obligado a reconocer el espíritu innovador y creativo del arte egipcio, que sería impropio de una cultura agrícola. Al describir el período de Akhenaton, que sucede al Imperio Medio, Hauser afirma: «El formalismo del Imperio Medio cede bajo su influjo, tanto en la religión como en el Arte, a una actitud dinámica, naturalista, y que se goza en los descubrimientos» (p. 72).

Vuelve la dificultad de compaginar la «rígida y conservadora» cultura agrícola egipcia —como la define Hauser— con la aceptación y reconocimiento de estas expresiones innovadoras «que se gozan en los descubrimientos», creadas por el genio del pueblo egipcio, dispuesto a olvidarse de los esquemas apriorísticos de Hauser.

A pesar de las contradicciones[7] de interpretación que se repiten a lo largo de la obra, Hauser se mantiene plenamente seguro de su método científico, pese a que una y otra vez se ve colocado entre las tesis apriorísticas y las realidades objetivas que las contradicen claramente. Fiel al concepto biológico de la historia, insiste en que los hechos se suceden de acuerdo con la fuerza inexorable capaz de explicar por si misma el proceso de la evolución histórica de la Humanidad.


UN ESQUEMA DE ANÁLISIS MARXISTA

Otra actitud constante en el análisis de Hauser, es aplicar términos acuñados en los siglos XIX y XX, tales como «lucha de clases», «burguesía capitalista», «monopolio cultural de la Iglesia», «conciencia de clase», «Estado y capital privado», dedicados a exponer situaciones históricas del mundo romano y de la Edad Media, a pesar de que en esas épocas no se conocían los problemas de la sociedad industrial. El empleo de estas expresiones no es casual ni responde a un medio expresivo por aproximación. Se trata, en realidad, de que en el fondo de las interpretaciones de Hauser late el concepto marxista de la historia mediante el cual, la lucha entre opresores y oprimidos, propietarios y colonos, dueños y siervos, es decir, la «lucha de clases», aparece como el impulso vital del acontecer histórico.

El problema para el autor estriba en que, siguiendo el esquema de análisis marxista resulta muy difícil explicar la creación del arte en las distintas épocas y culturas, puesto que los artistas, según Hauser, no desempeñan un papel de protagonismo frente al arte, sino que están al servicio de las «clases dominantes» en unos casos, o bien responden a las ansias de liberación de «los oprimidos» en otros.

Obligado por condicionamientos ideológicos previos, el autor no admite el espíritu creador e independiente de los individuos especialmente dotados, sino que se trata de un «producto social» protagonizado por los sectores poderosos (burguesía, Iglesia, nobleza) que imponen su dominación a través de las Bellas Artes: «Sería obvio poner en relación no sólo las proporciones, sino también las formas pesadas, anchas y poderosas de la arquitectura románica, con el poder político de sus constructores, y considerarla como la expresión de un estricto señorío clasista y de un rígido espíritu de casta» (p. 260).

En el período barroco, mantiene el mismo tono: «Los Papas construyen (en Roma) no sólo magníficas iglesias, sino también magníficos palacios, villas y jardines. Y los cardenales «nipoti», que cada vez toman en su modo de vida más estilo de príncipes reales, despliegan en sus construcciones un lujo casi tan ostentoso. El catolicismo representado por el Papa y alto clero se hace cada vez más protocolario y cortesano, en oposición al protestantismo, que tiende más a lo burgués» (p. 620).

Respecto a la acción creadora de los artistas, Hauser prefiere pasar por alto a los grandes genios del Renacimiento (Rafael, Miguel Ángel), sobre los cuales apenas ofrece algunos rasgos generales prefiriendo aludir al entorno socio-cultural y religioso (mecenas y Jerarquía de la Iglesia) como explicación del auge artístico de este período. La «teoría renacentista del genio» (pp. 455-456) supone una explicación de los fines de las clases privilegiadas que invertían sus capitales en la perpetuación de un estilo alienante, al cual se plegaban los artistas. La sociedad renacentista, a consecuencia de su esencia dinámica penetrada de la idea de competencia, ofrece al individuo mejores oportunidades que la cultura autoritaria medieval, y a consecuencia de la acrecida necesidad de propaganda de sus potentados crea mayor demanda en el mercado artístico que la que hasta entonces tenía que satisfacer la oferta» (p. 456).

El florecimiento del arte barroco se explica a través de la confluencia de dos factores: acumulación de riqueza en manos de la burguesía y ascenso de la nobleza cortesana que rodea al monarca a las supremas instancias del poder. El barroco, después de los «traumas» que, según Hauser, provocaron la ruptura de la unidad del cristianismo, se convierte en un arte al servicio del triunfo de las dos tendencias antagónicas: Protestantismo y Catolicismo. Una vez más aparece el sentido funcional del arte utilizado como «propaganda ideológica» de la Iglesia que extendía de este modo su influencia por los países de obediencia a Roma: «El arte eclesiástico adquiere un carácter oficial y pierde sus rasgos espontáneos y subjetivos; está determinado cada vez más por el culto y cada vez menos por la fe inmediata. La Iglesia conoce demasiado bien el peligro que amenaza partiendo del espíritu subjetivista de la Reforma; desea que las obras de arte expresen el sentimiento de la fe ortodoxa de manera tan inequívoca y tan libre de toda caprichosa interpretación como los escritos de los teólogos. La estereotipia de las producciones le parece comparado con el peligro de la libertad artística, el mal menor» (p. 617). No se reconoce en las expresiones artísticas ningún valor espiritual o deseos de trascendencia, puesto que se trata de una creación artificial desprovista de contenido.

La novela social (Dickens, Zola, Dostoiewski, Tolstoy) y ciertas manifestaciones del arte impresionista en la pintura muestran la «toma de conciencia» de las clases proletarias que van a condicionar, en el último tercio del siglo XIX, lo que Hauser llama la «crisis del capitalismo burgués» (p. 795). También respecto a estas creaciones artísticas se aplica la formula habitual de condicionar el arte a la fuerza «creadora» de la sociedad que en el siglo XIX, consagrada la «patología del Capitalismo», comienza ya a recobrar su verdadera imagen de libertad y justicia «gracias a la elevación de las clases trabajadoras».


LOS CONTENIDOS IDEOLÓGICOS DEL ARTE

Aunque la historia de las expresiones artísticas parece ser la idea predominante del estudio de Hauser, lo cierto es que son las ideologías encarnadas por el arte los auténticos protagonistas de su obra. La tesis fundamental del autor (p. 974) se refiere al hecho de que, si bien la conciencia de clases como tal no aparece definida científicamente hasta mediados del siglo XIX, las tensiones dialécticas existen desde los orígenes de la Humanidad hasta el momento presente. De ahí que la terminología socialista se utilice por el autor indiscriminadamente aplicada a cualquiera de las épocas históricas analizadas. «Burguesía», «Capitalismo», «lucha de clases» son realidades presentes —en opinión de Hauser— en cualquier tiempo y lugar.

Hasta el punto de que, una vez consagrado el éxito de la revolución social gracias a las aportaciones de Marx y Engels, el arte queda ya situado en su verdadero lugar, es decir, al servicio de las necesidades y aspiraciones del pueblo trabajador. A diferencia de los siglos anteriores en que desempeña la función de prolongar el predominio de las clases dominantes extendiendo en las clases proletarias las ideas alienantes que facilitan su sometimiento.

Según este planteamiento, los últimos capítulos abandonan el estudio de la evolución de las Bellas Artes (pp. 975-1105) para analizar detenidamente el fin de la «concepción supraburguesada del mundo» (p. 975) que pronto será sustituida por las corrientes del socialismo científico. La gran atención dedicada a los contenidos ideológicos de la novela social europea de finales del siglo XIX permite al autor ampliar el horizonte, de sus disertaciones filosóficas, a pensadores como Bergson, Freud o Nieztsche, tomados como expresión de la nueva actitud crítica de los intelectuales contra la cultura dominante.

De los significados sociales del arte se ha pasado insensiblemente a las doctrinas socialistas, que sobre una base marxista ofrecen la nueva interpretación histórica de los cambios surgidos a través de los tiempos.


CONCEPCIÓN DE HAUSER SOBRE EL CRISTIANISMO

Respecto a los aspectos religiosos, la concepción de Hauser parece inclinada a considerarlos igualmente como una elaboración entre intelectual y sentimental, producto de la vida en sociedad. El desarrollo de las doctrinas religiosas comienza con las prácticas de magia y animismo, que suponer el estado primitivo de los ritos religiosos desarrollados con las culturas de pueblos cazadores (magia) y agricultores (animismo). La mitología griega aparece desprovista de cualquier otra significación que no sea artística o literaria, sin aludir a los planteamientos de la filosofía aristotélica que de algún modo ofrecen un estudio interesante sobre la naturaleza y la dignidad de la persona humana considerada en su dimensión individual.

No se aclara la aparición del cristianismo que de modo inexplicable surge bruscamente como una expresión tardía del arte romano (p. 183). La Iglesia se muestra como una Institución poderosa dispuesta a mantener la supremacía sobre las demás potestades políticas. «La reforma protestante supone, según palabras textuales de Hauser, una «purificación» de la atmósfera corrupta de la cristiandad (p. 528), que fue bien recibida por los sectores más sanos del pueblo creyente». «Después de la Reforma, no sólo ya no hubo ningún buen católico que no estuviera convencido de la corrupción de la Iglesia y de la necesidad de su purificación, sino que el efecto de las ideas que venían de Alemania fue mucho más profundo: se adquirió conciencia de la interioridad, supramundanidad y falta de compromiso perdidas en la fe cristiana, y se sintió una inextinguible nostalgia por su restauración. Lo que por todas partes excitaba y entusiasmaba a los buenos cristianos, y ante todo a los idealistas e intelectuales en Italia, era el antimaterialismo del movimiento reformista, la doctrina de la justificación por la fe, la idea de la directa comunión con Dios y del sacerdocio universal» (p. 528). La Contrarreforma, llevada a cabo a través de la acción del Concilio de Trento la presenta Hauser como el triunfo de los «reaccionarios» y fanáticos. Entre los que encarnan el «nuevo espíritu fanático» se citan a los siguientes representantes: San Carlos Borromeo, San Felipe Neri, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús y San Ignacio de Loyola. Este último, junto a la Compañía de Jesús, es calificado como la «primera realización del pensamiento totalitario» (p. 533).

Durante las épocas posteriores, con el triunfo de la Ilustración francesa y las corrientes sociales del siglo XIX, las alusiones a la Iglesia Católica y al cristianismo pasan a un segundo plano hasta casi desaparecer. Queda implícito que el autor considera la religión como un estadio de la cultura europea que ha sido superado por la misma fuerza de la evolución social.

En cuanto se refiere al sentido trascendente de la idea humana y de la misión de la Iglesia en la historia, se aprecia la falta de conocimiento de Hauser sobre estos temas. Confunde repetidamente religión y cultura, arte y liturgia, sin analizar separadamente cada una de estas realidades, con lo cual prescinde del cambio más radical que registra la historia de la Humanidad como fue la aparición del cristianismo, que dio sentido al ser individual, considerado a partir de entonces en su dimensión más completa de cuerpo y alma inmortal. Al no valorar estos datos, esta obra, planteada en su mayor parte en la Europa Occidental y cristiana, resulta parcial y no explica debidamente la realidad abarcada.

Hauser, siempre fiel a la estructura de su pensamiento marxista, considera al hombre desde la perspectiva de lo social, desprovisto de los atributos que delimitan su individualidad. En relación con este aspecto, Henri-Irenée Marrou opina: «Ciertamente, el aspecto colectivo de la historia, aspecto que nos parece, con razón, muy importante, no debe hacernos olvidar la realidad del aspecto personal: cada uno de nosotros en su singularidad irreductible, es también uno de lo aspectos de esta humanidad que Cristo ha venido a salvar (...). El microcosmos de la historia personal es reflejado de alguna forma en el macrocosmos de la historia colectiva»[8].

La teoría del drama del joven Lukács


Philippe Despoix
La Escuela de Budapest y su Recepción de Lukács
(Selección)
Sentido del instante trágico
La ética verdaderamente trágica que el joven Lukács desarrollaba en su ensayo sobre Paul Ernst estaba indisolublemente ligada al shock que había provocado la brutal aparición de la modernidad en Europa Central. Fenómeno percibido por la corriente neorromántica como una verdadera crisis metafísica, como el ingreso en "la era de la pecaminosidad consumada", de acuerdo con la expresión de Fichte. El carácter extremo del romanticismo lukácsiano -que por muchos aspectos hacía acordar al del joven Schlegel- lo impulsaba, no solamente en el plano teórico, sino también en su vida personal, a una actitud puramente moral de rechazo de todo compromiso de cara a un mundo de estas características. Concepción que él encontraba en un Paul Ernst. El ensayo en cuestión, al reivindicar una ética individual y atea, intentaba encontrar en el teatro de este autor las bases de un nuevo heroísmo, lo cual no carecía de ambivalencias y tendía, en el límite, a la religiosidad.

La tragedia nacía, según Lukács, de un mundo en el que Dios había abandonado la escena. Su voz no hablaba más al hombre de manera inmediata. Incluso si era un Deus absconditus, un dios escondido, no obstante permanecía como espectador de la escena del mundo. "¿Puede vivir aquel sobre quien ha caído la mirada de Dios?", pregunta última y fundamental para Lukács, formulada por la tragedia. El hombre trágico, el héroe, respondía al abismo infranqueable que separaba, desde ese momento, al hombre y a Dios, a través de la exigencia de una existencia esencial y, al mismo tiempo, a través del rechazo de todo compromiso moral con el mundo. La exigencia de una síntesis, de una superación de la dualidad entre lo que Lukács llamaba la vida (la vida cotidiana, ordinaria) y La vida (o vida esencial), y la consecuente imposibilidad de su realización intramundana constituían el horizonte de la conciencia trágica. Sobre este plano, la tragedia rivalizaba con el ensayo, en cuanto al acceso a la forma más estricta, más real. La consecuencia de este romanticismo extremo residía en la primacía de lo moral sobre lo teórico, en el abandono de toda esperanza y de toda idea de porvenir en relación con el mundo, en la salvaguarda de la eternidad. La temporalidad propia de la tragedia era, en efecto, la eternidad fosilizada del pasado. Es por esto que Lukács afirmaba que los héroes de la tragedia estaban muertos, mucho antes de morir: cuando la obra comienza, todo está ya consumado; es el simple acceso a su esencia eterna lo que lleva al héroe a la muerte. Goldmann fue el primero en llamar la atención sobre la afinidad de estructura entre la Metafísica de la tragedia, los Pensamientos de Pascal y la estética raciniana. Es a partir de esta estructura que formó su concepto de "visión trágica". Ese mundo cerrado y atemporal, en cuyo seno sólo actúa la inmanencia implacable del destino, la supremacía del oráculo, se prestaba a una conceptualización de tales características. El concepto de visión del mundo (metáfora de la mirada de Dios que "quita a todo acontecimiento lo que tiene de temporal y de espacial") era aquí adecuado a su objeto. No obstante, Lukács había mostrado -y más tarde la interpretación de Radnoti- la ambivalencia de la posición de esta ética, su proximidad a la experiencia del místico.

La paradoja sobre la cual reposaba el instante trágico era que dependía de una experiencia mística del tiempo, mientras que los medios verbales del drama trágico eran inadecuados para aquélla. Lo que unía a la tragedia y la experiencia mística, era esa paradoja del instante, ese acceso a la atemporalidad del tiempo; lo que las separaba era el sentido de esa experiencia. Mientras que el acto trágico era creador de forma, la experiencia de la esencia en los místicos destruía toda forma: en el primero, la esencia era el Sí [Selbstheit], lucha por la creación del todo; en la segunda, era abnegación, disolución del yo, pérdida de sí [Selbstverlorenheit] en la puesta a prueba del todo.

Contrariamente al héroe trágico, el místico "salta a partir de la unidad con el todo, al elemento -más personal- de sus éxtasis; éste pierde su yo en el instante de su elevación más verdadera. ¿Quién puede decir dónde tiene la vida su trono, o el suyo la muerte? Las experiencias del mundo trágico y místico constituían para Lukács "los polos de posibilidades de la vida". Dos vías se separan en la búsqueda de una redención: la inmanencia de una ética radicalmente atea y la trascendencia del místico. Radnoti interpretaba esto como la reformulación de la pregunta kierkegaardiana: ¿ética o religión?

El ensayo como mística

El "momento de destino" [Schicksalsmoment] del ensayista era para Lukács aquel donde las cosas se convertían en formas: el instante místico de la "conciliación del exterior y del interior, del alma y de la forma". Incluso si toda forma -ya fuera la de la tragedia, de la nouvelle o de la poesía lírica- intentaba apropiarse de este instante, sólo el escrito del crítico se acercaba a una verdadera experiencia mística. La revelación de la forma era el único momento donde encontraba su destino, acceso a la realidad. ¿Qué afinidad unía, entonces, al ensayista con el místico y lo oponía al personaje trágico? Dos principios de escritura se enfrentaban: el del drama, característico de todo arte poética, y el del ensayo, mediación entre el arte y la filosofía. El primero era creador de imágenes, el segundo instaurador de significación: para uno había sólo cosas; para el otro, sólo sus relaciones: la poesía dramática no conocía nada más allá de las cosas, mientras que el ensayo no hacía más que formular preguntas. La forma constituía la realidad de los escritos del crítico, la voz -eco de la experiencia del místico- con la cual formulaba preguntas a la vida. Si la forma dramática tenía siempre necesidad de imágenes como soporte de sentido, la forma ensayística era un escrito revelador de significación, sustituto de una oralidad desde entonces perdida. Se comprende inmediatamente el índice teológico de tal distinción. El rechazo de las imágenes como medio de la revelación remitía a la tradición judía. Sin embargo, las investigaciones filológicas de Radnoti mostraban que en esta época (1910) el joven Lukács, entonces convertido al protestantismo, no se refería directamente a la mística judía. De un modo indirecto, no dejaba de apoyarse en esta tradición a través de Meister Eckehart, por quien tenía una particular admiración.

No por azar el motto del ensayo sobre Paul Ernst citaba el sermón "Acerca del hombre noble" del místico alemán. En este texto, se exponía precisamente la problemática de la "transparencia" del lenguaje del místico, idea que impregnaba la concepción del ensayo. "En la crítica realmente profunda -decía Lukács- no hay vida de las cosas, solamente transparencia: una ausencia de imagen de toda imagen [Bildlosigkeit aller Bilder]".

Los escritos de los críticos se alejaban resueltamente -como lo hacían Sócrates y los místicos- de las imágenes, se mantenían detrás de éstas. La misma metáfora se encontraba en Meister Eckehart cuando exponía el sexto grado de la experiencia mística, último estadio de la revelación más allá de la sabiduría del hombre noble. En éste, el hombre era "despojado de imagen" [entbildet] por la eternidad divina. Meister Eckehart encontraba la fuente de esta concepción en la interpretación de Orígenes del Canto de los cantos, ese enigmático canto de amor de la Escritura, como momento último, como cumbre de la revelación. Poder reconocer la unidad divina en todas las creaturas suponía que el hombre se "despojara de toda imagen" [alle Bilder entbilden]. El rechazo de todo soporte óptico constituía el motivo central de la unio mystica eckehartiana. De la misma manera, para Lukács, el escrito del crítico debía mantenerse alejado de toda imagen, "tender a la pura significación" para poder revelar el absoluto de una forma. Así, se hacía simple eco de la voz divina para formular preguntas a la vida.

En este sentido, la ética del ensayo no podía ser una ética trágica y atea como la de la forma trágica. Constituía el esbozo de una ética religiosa que retomaba la prohibición de las imágenes de la tradición judía. Paul Ernst, con su forma neoclásica de la tragedia, correspondía al tipo moral de una época irreductiblemente atea donde, según la expresión de Nietzsche, Dios estaba muerto: desde entonces, el hombre se encontraba solo frente al sentido de la vida. La crítica, en el sentido del ensayo, asumía un rol a la vez socrático y profético, una actitud de religiosidad que percibía en la perfección de las formas, las huellas de la revelación de un Dios todavía escondido. De este modo, el "ensayo sobre el ensayo" fue uno de los primeros textos modernos que rompió radicalmente con la idea de un origen únicamente platónico de la filosofía. Se había tendido un primer "puente" entre la herencia cultural griega y la tradición mística, que poco más o menos se basaba en el judaísmo. Al establecer esta unión entre la crítica y la tradición herética, Lukács anunciaba una corriente que iba a expresar explícitamente esta polaridad como una oposición entre Atenas y Jerusalén: en la interpretación bíblica de Franz Rozenzweig y en la concepción programática de la introducción al Origen del drama barroco alemán de Walter Benjamin donde Adán, al dar un nombre a las cosas, tomaba el lugar de Platón como padre de la filosofía. No parece exgerado afirmar, a partir de la lectura propuesta por Radnoti, que la idea de interpretación en Benjamin no era sino una radicalización de la idea de crítica en Lukács.


Cesura socrática

La oposición entre la ética del ensayo y la de la tragedia se confirmaba en la afinidad que Lukács descubría entre el ensayo y el drama no trágico. En efecto, veía en la conclusión del Herakles de Eurípides una figura de transición entre poesía dramática y escritura ensayística: la obra no terminaba con la muerte del héroe sino que daba lugar a un diálogo en el que Teseo convencía a Herakles de no poner término a la infelicidad quitándose la vida. Este final no trágico constituía la primera introducción del diálogo (platónico) en el seno del drama. Platón, poniendo en escena a Sócrates, no era otro, para Lukács, que el primer ensayista. Sin duda, esta apreciación recordaba el análisis nitzscheano del Origen de la tragedia. En esta obra, Nietzsche había descripto cómo la tragedia había muerto bajo los golpes de la dialéctica de Sócrates: lo que él llamaba su muerte euripidea. Sócrates fue el primer genio de la decadencia, el primero que opuso la idea a la vida. Fue el "hombre teórico" por excelencia, el único verdadero enemigo del hombre trágico. Pero en tanto que Nietzsche lo rechazaba como negador de los instintos, Lukács, sobre la misma base, lo valorizaba como modelo ineludible del crítico. La vida de Sócrates era típica para la forma del ensayo; su muerte -ni tragedia ni martirio- no era concebible sino irónicamente, tal como había sido narrada por Platón, de manera no dramática, en Fedón. De la misma manera que cada uno de sus diálogos era interrumpido arbitrariamente por las contingencias de la vida, su muerte fue arbitraria e irónica: "no es una conclusión, pues no viene del interior y es, sin embargo, la conclusión más profunda, puesto que hubiera sido imposible concluir del interior". Lukács estaba de acuerdo con Nietzsche respecto de la cesura que representaba Sócrates. Constituía una nueva clase de hombre: "su más profundo sentimento de la vida fue dar prioridad al concepto sobre el sentimiento", al carácter descarnado del deseo, a la negación de la creatura, a la intelectualidad como destino. Así, Sócrates habría expresado el pensamiento más profundamente antigriego. Nietzsche, invirtiendo el juicio de valor, no lo había dicho de otro modo. Sócrates había cerrado una era, la del mito griego y de su tragedia. Platón había quemado sus tragedias de juventud y dado forma escrita al diálogo, para señalar la eternidad por la muerte de su maestro. Pero el final del sabio no era solamente irónico; debía ser comprendido también de un modo humorístico "pues tenía demasiado pocas correspondencias con lo que interrumpía". Había que descifrar el término de humor que calificaba, en el "ensayo sobre el ensayo", la muerte de Sócrates como el "salto" kierkegaardiano de la esfera de lo ético hacia la de la religión, dominio de la eternidad. La cesura socrática abría el camino a una nueva relación entre el individuo y la religiosidad. Marcaba, junto con Platón, el nacimiento de un nuevo tipo de mito, que sólo aparecerá con todas sus consecuencias con el cristianismo, en la repetición de esta figura en los personajes de Jesús (Cristo) y de (San) Pablo.

De este modo, el ensayista moderno era el heredero de la ironía y del humor socráticos. Ironía que consistía en hacer creer que el crítico hablaba de la superficie bella e inútil (la pintura o el poema...) cuando en realidad se trataba del sentido de las cosas últimas. El tema no era más que un pretexto para las preguntas últimas de la vida. Se comprende así que Lukács haya podido dedicarse, en sus ensayos, a figuras de importancia secundaria, "pretextos para...". Si la ironía no estaba ausente de la tragedia sólo el ensayo podía -a la manera de Sócrates- tratar la muerte sobre un plano no dramático, humorístico. En este sentido, el ensayista constituía la figura tipo del moralista que no ha detenido su elección en favor de la ética o de la religión. Cuasi-problema, el crítico era la figura misma del precursor. El ensayo, forma de transición entre arte y filosofía, anunciaba el gran sistema. Este sistema, que será el de la Filosofía del arte, poseía, a los ojos de Lukács, un carácter profundamente religioso y, por lo tanto, antitrágico. Esta puesta en escena kierkegaardiana estaba en la base del enigma de las posiciones aparentemente contradictorias que el joven Lukács había llegado a dominar.
Lebedev: Todo eso es comedia

Chabelski: Comedia... Tienes suerte de no tener ningún punto de vista acerca de la vida.

L.: ¿Qué punto de vista? En ella estoy y espero la muerte de un instante al otro. He ahí mi punto de vista...

Chejov


Hay más heroísmo en la virtud que en la venganza.

Shakespeare


II

El carácter no trágico del drama moderno

El muy joven Lukács -en ese entonces bajo la influencia de Simmel- se había consagrado a mostrar, en su primer estudio sociológico, Historia de la evolución del drama moderno, las diferencias fundamentales entre el arte dramático de la época moderna y la tragedia clásica. Como lo había hecho notar Hegel, el héroe se convertía, desde los albores de la modernidad, en un personaje problemático. En un mundo desencantado, el individuo burgués comenzaba a dudar de las virtudes heroicas. A lo sumo aún podía, en los grandes momentos, citar a los héroes de la antigüedad: ¿no imita la revolución francesa a Roma? La emancipación del mito, lejos de constituir solamente una pérdida, abría entretanto el camino a una pluralidad de valores, a un juego real, a una diferencia radical de puntos de vista. El drama moderno se constituía a partir de tales datos: "ya no sólo se enfrentan aquí las pasiones sino visiones del mundo". La necesidad interna propia de la tragedia -que suponía una inmanencia vivida del destino- perdía su fuerza de estructuración para hacer lugar a la historia real y contingente. La escena del drama moderno se abría sobre el mundo, se desplazaba de La vida hacia la vida, ordinaria y cotidiana. Se ha visto cómo Lukács tomaba, en el ensayo sobre la tragedia, -cuyo título en un principio había sido Metafísica de lo dramático-trágico- lo contrario de esta concepción para definir la ética de un nuevo drama. El homenaje a Paul Ernst quería hacer del hombre trágico la única figura posible de una vida moral. La ruptura con el modernismo impresionista de un Simmel parecía entonces consumada. Sin embargo, Lukács volvía, en el ensayo siguiente -del cual sólo una parte fue publicada- sobre el problema del drama no trágico. ¿Cuál era su fundamento metafísico? ¿El hombre trágico, unido a su destino, representaba la cumbre del ser humano, la única ética posible? ¿Podía la figura del sabio constituir una alternativa? Para este hombre nuevo, no trágico, del cual Sócrates era la imagen original, el destino era pura apariencia. La autenticidad ya no estaba ligada a los instintos destructores pero, negándolos, se abría a la vida.

En el esbozo de una Estética del drama no trágico, transponía el propósito sociológico de su primera obra a un plano metafísico. La ambivalencia del género dramático se mantenía allí completa "como si, por un lado, los postulados más importantes de la técnica del drama condicionaran precisamente la liberación de la tragedia de sus exigencias abstractas y su verdadera realización y como si, por otro, no existiera para la tragedia -en la esfera de la estética- más que una forma [Erscheinungsform] adecuada: la del drama". A este drama no trágico Lukács lo designaba con el término de "romance". El ensayo tomaba por objeto los "cuentos dramáticos" del último Shakespeare, Calderón, las obras "utópicas" de Lessing y el drama hindú. Los polos que en la tragedia estaban definitivamente separados -el mundo y Dios, la vida y La vida- coexistían en el seno de esta forma. La paradoja de estilo del "romance" se expresaba, a la vez, en "la oposición y la unidad de la irracionalidad terrestre y de la necesidad trascendental, el problema de la distancia y de la unificación de la proximidad de Dios y de la vida". Que la irracionalidad y la ausencia aparente de sentido fueran contrabalanceadas por un principio de estilo trascendente (el azar del happy end que se oponía a la inmanencia del destino en la tragedia) hacía eco singularmente a un argumento polémico que Ernst Bloch introducirá en la discusión de Metafísica de la tragedia y expondrá en su Teoría del drama. "El drama da forma por último a seres reales, la anarquía del claroscuro culmina, [...] la nada del mundo sin Dios puede más bien convertirse en un trasfondo que participa de la representación. [... Es por esto que] la inmanencia de la tragedia, repensada histórica y religiosamente por Lukács, llega a esta forma aparente de realización de sí, a una filosofía trascendental que le es perfectamente inadecuada". Posición a la que Lukács mismo parecía suscribirse en este fragmento. El drama no trágico, "forma de las formas", se mantenía más cerca de la vida: el tiempo dramático estaba emparentado con el del cuento, e incluso se acercaba al tiempo épico, como lo intentaba indicar el término "romance". ¿No había entrado el tiempo mismo como coro para separar las dos partes del Cuento de invierno de Shakespeare?


¿Ser o parecer?

Efectivamente, es la forma del cuento la que se sitúa en el origen común del drama no trágico y del ensayo. El cuento constituía la huella de la metafísica de una edad de oro perdida: era una mitología secularizada. Inversamente a la tragedia, que buscaba la profundidad, todo estaba en él llevado a la superficie: "en tanto forma concluida [el cuento] es por excelencia antimetafísico, superficial, puramente decorativo; es un arabesco alegórico cuyo sentido se ha perdido desde siempre, y cuya transparencia es simple color local, ornamento grotesco y fantástico". Así, los personajes del cuento no poseían ninguna profundidad; como si no fueran más que un cuadro, se movían en la superficie; no eran más que simples marionetas. No ocurría de otro modo en el diálogo o en el ensayo; cuanto más profundo era el asunto y reenviaba a un sentido oculto, tanto más las imágenes se convertían en "superficie" y la actitud de los personajes tendía a la máscara. El ensayo no era otra cosa que la tentativa de alcanzar, por detrás de las imágenes arcaicas, su contenido religioso secularizado. Esto hacía del ensayista el heredero moderno no sólo del sabio sino también, más lejos en el tiempo, del narrador.

La forma dramática no trágica había absorbido implícitamente el cuento y el diálogo socrático; sus héroes eran el sabio y, para el horizonte cristiano, el mártir. La función de la sabiduría, a la vez conocimiento y ética de vida, era develar la ilusión que representaba el destino; pues "el presente del sabio paraliza el destino": bajo su poder el hecho se detiene. Él luchaba a favor del alma humana en detrimento de la creatura [Kreatürliche]. Lukács hacía alusión a Próspero, ese mago moderno de La tempestad de Shakespeare, o a los personajes "utópicos" de Nathan o Minna von Barnhelm de Lessing. En el drama barroco o sagrado, el sacrificio del mártir, versión cristiana del sabio, no poseía función trágica en la medida en que la redención no era más que una figura del más allá, una promesa. Ni instante trágico, ni tiempo mesiánico, la temporalidad dramática era concebida -por primera vez en Lukács- como presente intramundano, terrestre. No era más exclusión de contrarios (eternidad de la tragedia o presente acósmico de la experiencia mística) sino coincidentia oppositorum: eternidad del presente. La vía estaba así abierta para un interés por la forma épica, para una concepción del tiempo vivido en cuanto duración [durée], idea central de La teoría de la novela. Ironía mordaz, en vista de las posiciones ulteriores de Lukács, el hecho que se detiene en el drama -destacó Feher- fue una primera aproximación al "efecto de distanciamiento" que Brecht utilizaría más tarde como uno de los principios del drama épico.

Forma de transición entre la tragedia y el arte épico, el drama no trágico intentaba consumar una "forma democrática" a partir de la figura del sabio (el heroísmo es una virtud aristocrática por excelencia y no plebeya), una forma que no creaba castas entre los hombres, el esbozo de una utopía donde la reconciliación constituía "el camino de realización de la vida". Esta tentativa fracasaba, de hecho, más allá de Calderón. Incluso en los últimos dramas de Shakespeare lo "no trágico" no lograba encontrar el ideal de una forma clásica. En tanto forma, se descomponía en el drama barroco. La "forma alegórica [del drama barroco], que señala más allá de sí misma [über sich herausweisende]", por oposición a la "forma simbólica unitaria en sí de la tragedia", testimoniaba, más allá de la historia, un valor metafísico propio. Radnoti fue el primero que destacó la afinidad de formulación y las analogías sorprendentes con el trabajo ulterior de Benjamin sobre el Trauerspiel -sin que este último haya podido tener conocimiento del manuscrito de Lukács-. El análisis del drama era allí el mismo; la tesis estética era valorizada de un modo diferente. Benjamin intentará "salvar" el Trauerspiel como idea, como fragmento, mientras que Lukács veía en él una forma problemática cuya intención debía permanecer inconclusa. La realización de la vida, su representación en una forma tal subsistía para este último como problema insoluble de la modernidad: "el del misterio sin teología".

La oposición estricta entre tragedia y "romance" -pues el drama debía ser, o bien trágico, o bien no trágico, sin transición, sin forma mixta posible- no dejaba de hacer evidente un debate estético. Constituía solamente el indicio estético de una cuestión ligada a la problemática de la interpretación. Sin duda, éste era el punto en el que, a partir del joven Lukács, la hermenéutica de Benjamim y de Heidegger se separaban radicalmente. La tragedia es un símbolo, el del destino y de la finitud del hombre. Heidegger había traducido esta idea como ser-para-la-muerte [Sein zum Tode] que era la única en conceder una autenticidad frente a la vida cotidiana. Desde la perspectiva de la tragedia, "sentido y ser son idénticos": es por esto que la cuestión del ser era interpretada por Heidegger como la única dotada de sentido. Según la perspectiva del drama no trágico, del Trauerspiel ("el juego del duelo", para retomar la traduccción propuesta por Henri Meschonnic), la unidad del sentido se quiebra: éste se traslada hacia la apariencia; de ahí su forma necesariamente alegórica. Ésta era la idea que subtendía a la rehabilitación benjaminiana de la estética barroca del siglo XVII. Por oposición a la tragedia griega, el barroco encarnaba el drama moderno, donde el destino del hombre se encontraba confrontado con un mito cristiano en crisis. En el delirio de ornamentación de la época de la Contrarreforma se expresaba la pérdida de la evidencia de un sentido revelado. Como la modernidad, el período barroco estaba marcado por una inflación de signos cuyo sentido no era más unívoco; de ahí su afinidad con la melancolía y la nostalgia de un mundo reglado por lo divino. Como la fe en el más allá se había extinguido, todo sentido tomaba para la modernidad carácter de apariencia. Es por esto que la relación con la interpretación del ser debía invertirse: sólo la "traición [Trug] de la apariencia llevaba a la certeza del ser". La réplica moderna del drama no trágico consumaba una figura tal en el arte cinematográfico, del que Lukács (y aún más su amigo Béla Balázs) y Benjamin habían captado la importancia metafísica, puesto que en él el sentido era idéntico a la apariencia. Sólo "imágenes", toda profundidad propia de la tragedia había desaparecido. Los actores habían perdido definitivamente su alma para ganar un cuerpo. La eternidad cedía el lugar a lo efímero. El sueño y la posibilidad infinita habían tomado el relevo del destino y de la necesidad. La "vida viviente" se había hecho realidad. Desde entonces, toda la ontología clásica resultaba perimida. Los trabajos del primer período de la Escuela de Frankfurt no fueron más que la consecuencia de este juicio: la aplicación para mostrar la objetividad y la realidad de la apariencia en el fenómeno de la cosificación.


(Trad. de Silvia N. Labado)