Arnold Hauser nació en la pequeña localidad húngara de Temesvár, el año 1892. De familia muy modesta, conoció una infancia difícil y sólo con grandes esfuerzos logró ingresar en la Universidad de Budapest, donde estudió filosofía con el doctrinario y teórico marxista Karl Mannheim. Judío de raza y alemán de cultura (escribió muchas de sus obras en esta lengua), no se encontraba muy a su gusto en la Universidad de Budapest, logrando ampliar sus estudios de Historia de la Literatura y del Arte en las Universidades de París y Berlín.
A los veinte años (1912), Hauser fue nombrado profesor de la Universidad de Budapest, alcanzando gran prestigio por su estrecha amistad con el teórico marxista Georg Lukács, fundador e impulsor del grupo de intelectuales denominado el «Círculo dominical», y también de una especie de «Universidad Libre» conocida con el nombre de «Escuela Libre de las Ciencias del Espíritu». Con Hauser y Lukács al frente de los citados sectores intelectuales húngaros, figuran Karl Mannheim, el filósofo Béla Fogarasi y los marxistas teóricos Erin Szabo (sindicalista), Frederick Antal (historiador del Arte) y Lajos Fülep (historiador de la literatura). Los maestros doctrinales de estos grupos eran, junto al magisterio indiscutible de Marx, algunos pensadores y sociólogos, como el ya citado Mannheim, Max Weber y Sombart, entre otros.
Las turbulencias políticas derivadas de la I Guerra Mundial influyeron en la ruptura del grupo. Hauser viajó por Italia (1919-1921) estudiando Arte (especialmente pintura) mientras Lukács ingresó en el Partido Comunista Húngaro, llegando a desempeñar el cargo de Comisario de Instrucción Popular en el Gobierno filo-comunista de Béla Kun, en 1919. Arnold Hauser no deseaba comprometerse, y a pesar de su acuerdo teórico y doctrinal con Lukács, prefirió marchar a Berlín (1922-24), donde profundizó sus estudios sobre Hegel y Marx. De Berlín se dirige a Viena (1925) y encuentra serias dificultades para continuar vinculado a las actividades académicas. En tales circunstancias logra un trabajo en una compañía cinematográfica llegando a conocer así el gran impulso de esta manifestación artística propia del siglo XX. En este período, cuando estaba a punto de publicar un tratado teórico sobre «Dramaturgia y sociología del cine», Hitler invadió Austria, y Hauser, por sus antecedentes judíos, se vio forzado a huir a Inglaterra, fijando en Londres (1938) su residencia, dedicado exclusivamente a sus trabajos de investigación y docencia universitaria. Allí se encontró con su antiguo maestro Karl Mannheim, quien le alentó a elaborar unos trabajos sobre sociología del Arte (1939) que sirvieron como base documental para la obra más importante de Hauser, iniciada en 1941, la «Historia Social de la Literatura y el Arte» que terminó diez años más tarde, publicándola primero en Londres (1951), después en Nueva York, y en Alemania (1953) por la editorial C. H. Beck. Desde entonces esta obra ha sido traducida a 16 lenguas diferentes, entre ellas el castellano (Ed. Guadarrama, Madrid, 1963).
Hauser, investigador de lenta andadura, publica su primera obra a los 59 años (Historia Social de la Literatura y el Arte), posteriormente elabora sólo muy limitadas variaciones sobre el mismo tema: Filosofía de la historia del Arte (aparecida más tarde con el título de «Métodos modernos»), 1964; Arte y Sociedad, 1973, y Sociología del Arte, 1974.
En 1977 regresó a Hungría, siendo nombrado miembro de honor de la Academia Húngara de Ciencias. Murió a los 86 años de edad, en 1978.
ANÁLISIS DEL CONTENIDO
Esta obra, síntesis de interpretación histórica en torno a los significados sociales de las artes creativas, abarca en sus tres volúmenes el período de tiempo comprendido entre las expresiones pictóricas del Paleolítico y la primera mitad del actual siglo XX. Con respecto al título, conviene aclarar cuál es el sentido que encierra para el autor. No es que él separe la historia de «lo social», sino que considera los dos conceptos unidos, de modo que no tendrían sentido el uno sin el otro. Así lo dice de modo inequívoco: «Esencialmente no hay diferencia alguna entre historia y sociología; son la misma cosa»[1].
Se propone el autor explicar cuál era la mentalidad, propósitos y contexto socio-cultural de los artistas que, en las distintas épocas históricas dejaron en sus obras, no expresiones individuales de su concepción artística, sino el fiel reflejo de la sociedad en que habitaron.
Desde el punto de vista de la exposición se ofrecen en cada uno de los volúmenes los temas siguientes: Vol. I: Prehistoria (Paleolítico y Neolítico); Culturas Orientales; Grecia y Roma; Edad Media y Renacimiento. Vol. II: (siglos XVI-XIX): comprende desde el Manierismo hasta el Neoclasicismo, pasando por el Barroco, el Rococó, el Clasicismo y el Romanticismo. El Vol. III: abarca los siglos XIX y XX, centrados de modo fundamental en el análisis de las expresiones pictóricas (el impresionismo) y literarias (naturalismo, realismo, novela social), así como de las cinematográficas, ya en el siglo XX. De acuerdo con la visión ideológica que preside la obra, Hauser dedica en este volumen III una especial atención a pensadores, psicólogos y filósofos como Nietsche, Freud y Bergson cuya aportación a las Bellas Artes resulta —por lo menos— discutible.
Un previo examen global de la obra permite afirmar que el autor ha seguido un esquema histórico superado, que ya no responde a las exigencias documentales y científicas de la moderna historiografía desarrollada en los últimos veinticinco años. En efecto, las referencias cronológicas relacionadas con las etapas históricas o las fases que separan unos períodos de otros, carecen de precisión o se omiten, con lo cual resulta difícil establecer los límites de tiempo entre las distintas etapas señaladas. Por otra parte, las expresiones artísticas se reducen a un esquema simplista y parcial, puesto que, de hecho, sólo se estudian las artes plásticas (pintura) y escultura en cuanto elemento decorativo. La literatura recibe también trato preferente, si bien se reduce a la literatura europea de los siglos XVI-XIX. En realidad, Hauser sólo aborda aquellos aspectos del arte conocidos por él durante sus estudios universitarios e investigaciones posteriores: pintura, literatura y, finalmente, el cinematógrafo.
Respecto al ámbito geográfico, Arnold Hauser prescinde de analizar las Culturas Orientales, y más concretamente se ciñe al ámbito casi exclusivamente europeo. Quedan fuera del estudio India, China, Japón y los pueblos pre-Colombinos, cuyas aportaciones a la historia del Arte Universal no pueden ser ignoradas. La omisión responde a la necesidad de simplificar los hechos históricos de modo que se facilite una interpretación propia del materialismo histórico que sirva a los propósitos del autor, a pesar de que se declara «marxista crítico». Sobre esta actitud contestataria insiste cuando afirma servir de la mejor manera al marxismo: «—siendo como somos marxistas y socialistas— aplicando nuestra fuerza y capacidad críticas hasta al mismo marxismo»[2].
La obra se inicia con el estudio de las pinturas rupestres desarrolladas por el hombre paleolítico, siguiendo el curso de la historia con la época neolítica y la aparición de los primeros pueblos agrícolas que, según el autor, sustituyen a los «cazadores». De esta fase, y sin mayores precisiones, salta el autor nada menos que a las grandes civilizaciones: Egipto, Mesopotamia y Creta, que preceden al llamado «Mundo clásico» representado por Grecia y Roma. La cultura grecolatina se enjuicia a través de la literatura (epopeya, lírica, teatro) la escultura y la pintura, como expresiones del «tipo» de sociedades clasistas que, en opinión del autor, responden al predominio de la burguesía terrateniente y ciudadana sobre pueblos sojuzgados por la fuerza.
El capítulo dedicado a la Edad Media se inicia con el análisis de los antecedentes que corresponden a la crisis del mundo clásico y expansión del cristianismo por las fronteras del Imperio Romano. Las sucesivas oleadas de los pueblos germánicos introducen elementos nuevos sobre la base cultural latina, atribuyendo a estos últimos, una importancia excesiva en el desarrollo posterior de los estilos Románico y Gótico.
El Renacimiento se estudia en sus rasgos definidores y en relación con las circunstancias político-sociales que lo configuran. Fiel a los propósitos ya reseñados de presentar la historia del arte en su perspectiva pretendidamente sociológica, el autor se esfuerza en relacionar a la burguesía con el «capitalismo incipiente» y la «lucha de clases» (pp. 391-392), explicando así con facilidad lo que se considera predominio de un arte elitista y antipopular. Con el Renacimiento finaliza el tomo primero.
El tomo II se inicia con el estilo Manierista, conectado de modo poco satisfactorio con el Gótico y el Barroco, tendencias a las que sirve como línea de enlace, según parece deducirse de las consideraciones hechas por el autor. La mayor parte de este capítulo, lejos de centrarse en el análisis de la pintura manierista, como parece lógico dada la importancia de esta expresión artística, va destinada al estudio de fenómenos religiosos y no artísticos de la Reforma protestante, y de la Contrarreforma llevada a cabo por la Iglesia Católica. Respecto a la literatura, y sin aclarar cuál sea su relación con el «manierismo» dentro del cual se estudia, examina con cierto detenimiento la obra de Cervantes (El Quijote) y el teatro de Shakespeare, puesto en relación con la Inglaterra Isabelina.
El estilo barroco queda estructurado en dos vertientes: el barroco protestante y el católico. Una vez más se confunde el arte con las ideas, en este caso, religiosas.
Por lo que se refiere al Rococó, aparece representado por la Monarquía Francesa, mientras el Romanticismo se distribuye —sobre todo en su expresión literaria— entre Alemania, Inglaterra y Francia. En este período de transición (siglos XVIII-XlX) aparecen destacados los movimientos filosóficos e intelectuales que configuran la «Ilustración», con especial referencia a la Revolución Francesa, Napoleón y al triunfo del racionalismo, que el autor considera una gran conquista.
El tomo III y último queda centrado en el análisis de la literatura y más concretamente en la novelística y el teatro. Junto a ésta, sólo la pintura merece atención para Hauser, y eso en la corriente «Impresionista». Ya en pleno siglo XX, es el cine el único arte que —según el autor — anima e impulsa la búsqueda de nuevos caminos renovadores, marcando con su influencia a las demás expresiones artísticas. Este conocimiento del arte cinematográfico, lo obtuvo durante sus años de permanencia en Viena trabajando en una compañía de cine, tema que le interesó, y sobre el que estuvo a punto de publicar un ensayo.
MÉTODO INSUFICIENTE
Existe un evidente desajuste entre el propósito ambicioso del autor de ofrecer una síntesis de la historia del arte universal enfocada en su dimensión sociológica, y el contenido real, mucho más modesto, de su obra. En primer término, la documentación básica resulta insuficiente para elaborar una tesis comprensiva del sentido universal de las corrientes y estilos del arte, que no logra reducir a la presencia de algunas «claves» que, según el autor, podrían servir para explicar la evolución del arte en las distintas épocas históricas y lugares geográficos.
Le falta a Hauser la suficiente perspectiva global y el conocimiento amplio de la historia, el estudio detenido, en profundidad, de los hechos objetivos tal como aparecen en las fuentes documentales, al margen de los esquemas fijos del método del materialismo histórico utilizado por el investigador. Hauser procede de acuerdo con ideas prefijadas, es decir, se aproxima a la realidad armado con esquemas preconcebidos, lo cual le dificulta el análisis sereno y equilibrado del significado auténtico de los datos que maneja.
Este método de trabajo, basado en el concepto «dialéctico», explica que el autor huya instintivamente de abordar situaciones complejas que podrían poner en peligro sus tesis apriorísticas. El ámbito de investigación queda reducido y simplificado al análisis de las corrientes artísticas o de aquellos aspectos que sirvan para encontrar confirmación a sus ideas. Esto explica los «saltos» en el tiempo, los «vacíos» de siglos que se producen de modo constante a lo largo de los tres volúmenes que integran la obra.
Se da, además, la circunstancia de que incluso al citar aquellas frases históricas que podrían considerarse favorables a las interpretaciones del autor, tampoco aparecen claras sus tesis, siendo necesario limitar el conocimiento de los hechos sólo a ciertos aspectos reducidos de la realidad, puesto que, en caso contrario, profundizar en la verdad resultaría un escollo insuperable para explicar las ideas expuestas como bases interpretativas.
Todos estos aspectos señalados permiten formular la conclusión de que esta obra carece de las condiciones necesarias como para ser considerada con propiedad, un trabajo «científico». Y esto, tanto por su contenido material —escasa documentación— como por el método, puesto que no trata el autor de descubrir el significado objetivo de los hechos que estudia —el arte a través de la historia—, sino que los datos quedan al servicio de esquemas predeterminados que se derivan del materialismo histórico. En tal sentido, el método de Hauser no cumple las condiciones para un análisis serio del tema propuesto. Como afirma Federico Suárez: «Cuando se utiliza el adjetivo "científico" para calificar el método se está indicando, por consiguiente, que el método en cuestión es apto para averiguar la verdad de la parcela de la realidad que se observa y que se utiliza rigurosamente, de modo que no sólo conduce al conocimiento verdadero de una cosa, sino que la verdad de los resultados obtenidos puede ser demostrada»[3].
SIMPLISMO HISTÓRICO
Se muestra fiel el autor al esquema simplista ya aludido, que le permite fijar algunas claves o constantes históricas, supuestamente válidas como instrumento de trabajo en la interpretación de los hechos acaecidos en cualquier época o circunstancia.
Concibe la historia como una sucesión de etapas que condicionan y configuran el pensamiento, la cultura y el arte de los pueblos. Al período Paleolítico le atribuye (sin delimitar fronteras de tiempo) el dominio de los pueblos cazadores socialmente no organizados. Pueblos a los que, por toda definición, designa como practicantes de la magia, considerando que el fin de sus pinturas era: «crear un doble del modelo, es decir, no solamente indicar, imitar y simular, sino substituir, ocupar el lugar del modelo» (p. 27). Hauser no se limita a esbozar una hipótesis —como tal sería admisible—, sino que «constituye» sobre ella toda una teoría de la magia sin disponer de otros medios que la simple suposición. ¿Qué expresaban los hombres paleolíticos en sus pinturas? ¿Magia o decoración? En verdad no lo sabemos. Pero sí sabemos que no sólo pintaron animales, sino escenas de caza, grupos de cazadores, bailes tribales, esbozos de miembros del cuerpo, manadas de ciervos en representaciones no «naturalistas» como afirma Hauser, sino abstractas, es decir, que no pretendían «substituir, ocupar el lugar del modelo», sino probablemente pintar lo que veían según su mentalidad y gustos.
Para Hauser la historia es una sucesión de «etapas» que se diferencian de acuerdo con los principios de una evolución de tipo biológico. Estas etapas marcan un proceso hacia adelante, de naturaleza irreversible, que culminará en la sociedad sin clases. Esta suposición, no obstante, se encuentra desmentida por el acontecer histórico, que muestra con frecuencia distintos tipos de sociedades superpuestas en una misma fase de tiempo, tal como ocurre en la actualidad, en que conviven pueblos nómadas (twaregs), con agricultores primitivos (Africa Central), al mismo tiempo que otros hombres alcanzan 1a luna. Al omitir la verdadera complejidad de la vida humana sobre la Tierra, Hauser incurre en el simplismo histórico necesario para continuar su método de análisis marxista. Prescinde de estudiar la naturaleza del hombre y sus relaciones con otros hombres para considerar los «hechos biológicos», necesarios, de una historia concebida como sucesión de etapas. Este error ha sido detectado por los historiadores y críticos de la sociedad actual, quienes demuestran la incapacidad del marxismo para explicar la verdadera naturaleza de la historia: «Todo intento de comprensión histórica debe tener en cuenta la complicación humana, esa peculiar estructura íntima del hombre que es a un tiempo naturaleza y libertad, biología y ética. En una palabra, que en cualquier intento de investigación histórica es preciso considerar los factores que condicionan al hombre distinguiéndolos de aquellos otros en los que actúa libremente de acuerdo con una lógica imprevisible. Existe algo inevitable en el movimiento histórico que se nos impone con la fuerza de lo biológico, que condiciona nuestra actuación. Y, por otra parte, existe en la historia algo moral, queda un campo para la libertad del hombre que puede, así, dar un sentido a los acontecimientos, valorando de una forma o de otra lo que nos ofrece la biología de la historia. De esta forma, mientras lo biológico sucede porque sí, inevitablemente, la valoración de lo biológico sucede por decisión de los hombres, es algo que pudo, a su tiempo, evitarse»[4]. En esta misma línea el profesor Arellano[5] aclara: «La historia y lo que sucede históricamente resulta, por tanto, a la vez de estos dos ingredientes esenciales: biología histórica e historicidad».
ALGUNAS CONTRADICCIONES MÁS EVIDENTES
Por lo que se refiere a la interpretación de los aspectos que Hauser considera definidores de la llamada «etapa Paleolítica», se presentan como rasgos distintivos los siguientes: naturalismo expresivo (derivado del carácter mágico que el autor atribuye a las representaciones pictóricas del período); primacía de la «praxis» sobre el pensamiento abstracto; falta de organización social y económica, lo cual impide la especialización de trabajos y el ocio, y por último, alimentación a nivel de subsistencia, al consumir el producto de la caza, faltando la agricultura. De acuerdo con este esquema, Hauser pinta un panorama tan triste del hombre paleolítico que apenas deja resquicio para ninguna actividad que no sea la de cazar, comer y dormir. Pronto veremos que esta impresión negativa se contradice con la presencia de la realidad: el arte Paleolítico ha demostrado unas calidades estéticas, técnicas y artísticas de tal magnitud que todavía no han acertado a explicar los estudiosos del tema.
Finalizada la etapa del Paleolítico, Hauser decide adentrarse en la siguiente denominada del Neolítico, sin mayores preocupaciones de precisión cronológica, «siglos más o menos», puesto que lo único importante para él —el cambio social— ya se ha producido. Este nuevo período ofrece, frente al anterior, ya superado para siempre (según Hauser), las siguientes características: economía agrícola, división y especialización del trabajo, empleo creativo del ocio, organización social estratificada en clases, población sedentaria, mayor capacidad de abstracción y surgimiento del «animismo» en substitución de la magia.
Quedan así enfrentadas —siguiendo el esquema de Hauser— las etapas correspondientes al Paleolítico (identificado con la barbarie) y al Neolítico (época de mayor progreso), cada una de ellas bien caracterizada con rasgos específicos. El problema surge cuando el autor procede a explicar las maravillosas pinturas debidas a los hombres de una sociedad que ha sido definida por su incapacidad para la división del trabajo, por estar a nivel de subsistencia y faltarle tiempo libre para todo aquello que no sea la caza. La incongruencia del esquema es de tal naturaleza que Hauser se ve obligado a reconocer —sin el menor empacho— que tales pinturas paleolíticas demuestran, un elevado nivel de especialización y que por lo tanto exigieron de los artistas largas sesiones de trabajo «improductivo», disponer de «ocio», actividad creativa impensable para un pueblo dedicado, según el planteamiento anterior, exclusivamente a la caza.
Así, en abierta contradicción con el estado de primitivismo que se atribuye a la «etapa» del Paleolítico, Hauser considera que: «Los numerosos bocetos, diseños y dibujos escolares corregidos que se han encontrado junto al resto de pinturas rupestres, permiten hasta colegir la existencia de una especie de ejercicio artístico especializado, con escuelas, maestros, tendencias locales y tradiciones» (p. 43). Este párrafo contradice abiertamente los caracteres atribuidos a los hombres paleolíticos, y muestra que el método científico de Hauser, «más que un método de investigación que se utiliza para averiguar lo que todavía no es conocido, es un método (o quizá sólo un programa) destinado a confirmar el dogma, la tesis, la ley, el postulado o como quiera que se llame, que se nos da ya formulado como un primer principio: antes de comenzar la investigación ya se nos dice lo que hemos de encontrar»[6].
Abundantes contradicciones, derivadas del método del materialismo histórico utilizado, se suceden a lo largo de los capítulos siguientes (II y III) en referencia a la contraposición entre las denominadas «culturas agrícolas» y otras llamadas «ciudadanas». Culturas que se consideran como nuevas «etapas» cerradas y opuestas entre sí, cuando la realidad demuestra que se trata de dos formas de vida que coexisten durante siglos (hasta en el momento actual) pero no en posiciones enfrentadas, de «lucha dialéctica», sino como aspectos de una misma realidad social.
A las «culturas agrícolas» les atribuye el autor los rasgos de sociedades conservadoras, cerradas, restrictivas de la libertad, coercitivas, con tendencia a la abstracción y partidarias de un arte decorativo, sujeto a rígidas normas, tanto en el gusto como en las técnicas, que impiden el progreso. Tales atributos aplicados a una sociedad agrícola como la egipcia, habrían hecho imposibles los valores naturalistas de las pinturas y esculturas egipcias y la magnitud de sus monumentos arquitectónicos (palacios, templos y monumentos funerarios), difíciles de concebir en un pueblo «restrictivo», aherrojado por el yugo de las tradiciones que impiden el progreso. Como sucediera ante las contradicciones, ya recogidas, respecto a los pueblos paleolíticos, Hauser tampoco duda en desmontar sus esquemas, obligado a reconocer el espíritu innovador y creativo del arte egipcio, que sería impropio de una cultura agrícola. Al describir el período de Akhenaton, que sucede al Imperio Medio, Hauser afirma: «El formalismo del Imperio Medio cede bajo su influjo, tanto en la religión como en el Arte, a una actitud dinámica, naturalista, y que se goza en los descubrimientos» (p. 72).
Vuelve la dificultad de compaginar la «rígida y conservadora» cultura agrícola egipcia —como la define Hauser— con la aceptación y reconocimiento de estas expresiones innovadoras «que se gozan en los descubrimientos», creadas por el genio del pueblo egipcio, dispuesto a olvidarse de los esquemas apriorísticos de Hauser.
A pesar de las contradicciones[7] de interpretación que se repiten a lo largo de la obra, Hauser se mantiene plenamente seguro de su método científico, pese a que una y otra vez se ve colocado entre las tesis apriorísticas y las realidades objetivas que las contradicen claramente. Fiel al concepto biológico de la historia, insiste en que los hechos se suceden de acuerdo con la fuerza inexorable capaz de explicar por si misma el proceso de la evolución histórica de la Humanidad.
UN ESQUEMA DE ANÁLISIS MARXISTA
Otra actitud constante en el análisis de Hauser, es aplicar términos acuñados en los siglos XIX y XX, tales como «lucha de clases», «burguesía capitalista», «monopolio cultural de la Iglesia», «conciencia de clase», «Estado y capital privado», dedicados a exponer situaciones históricas del mundo romano y de la Edad Media, a pesar de que en esas épocas no se conocían los problemas de la sociedad industrial. El empleo de estas expresiones no es casual ni responde a un medio expresivo por aproximación. Se trata, en realidad, de que en el fondo de las interpretaciones de Hauser late el concepto marxista de la historia mediante el cual, la lucha entre opresores y oprimidos, propietarios y colonos, dueños y siervos, es decir, la «lucha de clases», aparece como el impulso vital del acontecer histórico.
El problema para el autor estriba en que, siguiendo el esquema de análisis marxista resulta muy difícil explicar la creación del arte en las distintas épocas y culturas, puesto que los artistas, según Hauser, no desempeñan un papel de protagonismo frente al arte, sino que están al servicio de las «clases dominantes» en unos casos, o bien responden a las ansias de liberación de «los oprimidos» en otros.
Obligado por condicionamientos ideológicos previos, el autor no admite el espíritu creador e independiente de los individuos especialmente dotados, sino que se trata de un «producto social» protagonizado por los sectores poderosos (burguesía, Iglesia, nobleza) que imponen su dominación a través de las Bellas Artes: «Sería obvio poner en relación no sólo las proporciones, sino también las formas pesadas, anchas y poderosas de la arquitectura románica, con el poder político de sus constructores, y considerarla como la expresión de un estricto señorío clasista y de un rígido espíritu de casta» (p. 260).
En el período barroco, mantiene el mismo tono: «Los Papas construyen (en Roma) no sólo magníficas iglesias, sino también magníficos palacios, villas y jardines. Y los cardenales «nipoti», que cada vez toman en su modo de vida más estilo de príncipes reales, despliegan en sus construcciones un lujo casi tan ostentoso. El catolicismo representado por el Papa y alto clero se hace cada vez más protocolario y cortesano, en oposición al protestantismo, que tiende más a lo burgués» (p. 620).
Respecto a la acción creadora de los artistas, Hauser prefiere pasar por alto a los grandes genios del Renacimiento (Rafael, Miguel Ángel), sobre los cuales apenas ofrece algunos rasgos generales prefiriendo aludir al entorno socio-cultural y religioso (mecenas y Jerarquía de la Iglesia) como explicación del auge artístico de este período. La «teoría renacentista del genio» (pp. 455-456) supone una explicación de los fines de las clases privilegiadas que invertían sus capitales en la perpetuación de un estilo alienante, al cual se plegaban los artistas. La sociedad renacentista, a consecuencia de su esencia dinámica penetrada de la idea de competencia, ofrece al individuo mejores oportunidades que la cultura autoritaria medieval, y a consecuencia de la acrecida necesidad de propaganda de sus potentados crea mayor demanda en el mercado artístico que la que hasta entonces tenía que satisfacer la oferta» (p. 456).
El florecimiento del arte barroco se explica a través de la confluencia de dos factores: acumulación de riqueza en manos de la burguesía y ascenso de la nobleza cortesana que rodea al monarca a las supremas instancias del poder. El barroco, después de los «traumas» que, según Hauser, provocaron la ruptura de la unidad del cristianismo, se convierte en un arte al servicio del triunfo de las dos tendencias antagónicas: Protestantismo y Catolicismo. Una vez más aparece el sentido funcional del arte utilizado como «propaganda ideológica» de la Iglesia que extendía de este modo su influencia por los países de obediencia a Roma: «El arte eclesiástico adquiere un carácter oficial y pierde sus rasgos espontáneos y subjetivos; está determinado cada vez más por el culto y cada vez menos por la fe inmediata. La Iglesia conoce demasiado bien el peligro que amenaza partiendo del espíritu subjetivista de la Reforma; desea que las obras de arte expresen el sentimiento de la fe ortodoxa de manera tan inequívoca y tan libre de toda caprichosa interpretación como los escritos de los teólogos. La estereotipia de las producciones le parece comparado con el peligro de la libertad artística, el mal menor» (p. 617). No se reconoce en las expresiones artísticas ningún valor espiritual o deseos de trascendencia, puesto que se trata de una creación artificial desprovista de contenido.
La novela social (Dickens, Zola, Dostoiewski, Tolstoy) y ciertas manifestaciones del arte impresionista en la pintura muestran la «toma de conciencia» de las clases proletarias que van a condicionar, en el último tercio del siglo XIX, lo que Hauser llama la «crisis del capitalismo burgués» (p. 795). También respecto a estas creaciones artísticas se aplica la formula habitual de condicionar el arte a la fuerza «creadora» de la sociedad que en el siglo XIX, consagrada la «patología del Capitalismo», comienza ya a recobrar su verdadera imagen de libertad y justicia «gracias a la elevación de las clases trabajadoras».
LOS CONTENIDOS IDEOLÓGICOS DEL ARTE
Aunque la historia de las expresiones artísticas parece ser la idea predominante del estudio de Hauser, lo cierto es que son las ideologías encarnadas por el arte los auténticos protagonistas de su obra. La tesis fundamental del autor (p. 974) se refiere al hecho de que, si bien la conciencia de clases como tal no aparece definida científicamente hasta mediados del siglo XIX, las tensiones dialécticas existen desde los orígenes de la Humanidad hasta el momento presente. De ahí que la terminología socialista se utilice por el autor indiscriminadamente aplicada a cualquiera de las épocas históricas analizadas. «Burguesía», «Capitalismo», «lucha de clases» son realidades presentes —en opinión de Hauser— en cualquier tiempo y lugar.
Hasta el punto de que, una vez consagrado el éxito de la revolución social gracias a las aportaciones de Marx y Engels, el arte queda ya situado en su verdadero lugar, es decir, al servicio de las necesidades y aspiraciones del pueblo trabajador. A diferencia de los siglos anteriores en que desempeña la función de prolongar el predominio de las clases dominantes extendiendo en las clases proletarias las ideas alienantes que facilitan su sometimiento.
Según este planteamiento, los últimos capítulos abandonan el estudio de la evolución de las Bellas Artes (pp. 975-1105) para analizar detenidamente el fin de la «concepción supraburguesada del mundo» (p. 975) que pronto será sustituida por las corrientes del socialismo científico. La gran atención dedicada a los contenidos ideológicos de la novela social europea de finales del siglo XIX permite al autor ampliar el horizonte, de sus disertaciones filosóficas, a pensadores como Bergson, Freud o Nieztsche, tomados como expresión de la nueva actitud crítica de los intelectuales contra la cultura dominante.
De los significados sociales del arte se ha pasado insensiblemente a las doctrinas socialistas, que sobre una base marxista ofrecen la nueva interpretación histórica de los cambios surgidos a través de los tiempos.
CONCEPCIÓN DE HAUSER SOBRE EL CRISTIANISMO
Respecto a los aspectos religiosos, la concepción de Hauser parece inclinada a considerarlos igualmente como una elaboración entre intelectual y sentimental, producto de la vida en sociedad. El desarrollo de las doctrinas religiosas comienza con las prácticas de magia y animismo, que suponer el estado primitivo de los ritos religiosos desarrollados con las culturas de pueblos cazadores (magia) y agricultores (animismo). La mitología griega aparece desprovista de cualquier otra significación que no sea artística o literaria, sin aludir a los planteamientos de la filosofía aristotélica que de algún modo ofrecen un estudio interesante sobre la naturaleza y la dignidad de la persona humana considerada en su dimensión individual.
No se aclara la aparición del cristianismo que de modo inexplicable surge bruscamente como una expresión tardía del arte romano (p. 183). La Iglesia se muestra como una Institución poderosa dispuesta a mantener la supremacía sobre las demás potestades políticas. «La reforma protestante supone, según palabras textuales de Hauser, una «purificación» de la atmósfera corrupta de la cristiandad (p. 528), que fue bien recibida por los sectores más sanos del pueblo creyente». «Después de la Reforma, no sólo ya no hubo ningún buen católico que no estuviera convencido de la corrupción de la Iglesia y de la necesidad de su purificación, sino que el efecto de las ideas que venían de Alemania fue mucho más profundo: se adquirió conciencia de la interioridad, supramundanidad y falta de compromiso perdidas en la fe cristiana, y se sintió una inextinguible nostalgia por su restauración. Lo que por todas partes excitaba y entusiasmaba a los buenos cristianos, y ante todo a los idealistas e intelectuales en Italia, era el antimaterialismo del movimiento reformista, la doctrina de la justificación por la fe, la idea de la directa comunión con Dios y del sacerdocio universal» (p. 528). La Contrarreforma, llevada a cabo a través de la acción del Concilio de Trento la presenta Hauser como el triunfo de los «reaccionarios» y fanáticos. Entre los que encarnan el «nuevo espíritu fanático» se citan a los siguientes representantes: San Carlos Borromeo, San Felipe Neri, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús y San Ignacio de Loyola. Este último, junto a la Compañía de Jesús, es calificado como la «primera realización del pensamiento totalitario» (p. 533).
Durante las épocas posteriores, con el triunfo de la Ilustración francesa y las corrientes sociales del siglo XIX, las alusiones a la Iglesia Católica y al cristianismo pasan a un segundo plano hasta casi desaparecer. Queda implícito que el autor considera la religión como un estadio de la cultura europea que ha sido superado por la misma fuerza de la evolución social.
En cuanto se refiere al sentido trascendente de la idea humana y de la misión de la Iglesia en la historia, se aprecia la falta de conocimiento de Hauser sobre estos temas. Confunde repetidamente religión y cultura, arte y liturgia, sin analizar separadamente cada una de estas realidades, con lo cual prescinde del cambio más radical que registra la historia de la Humanidad como fue la aparición del cristianismo, que dio sentido al ser individual, considerado a partir de entonces en su dimensión más completa de cuerpo y alma inmortal. Al no valorar estos datos, esta obra, planteada en su mayor parte en la Europa Occidental y cristiana, resulta parcial y no explica debidamente la realidad abarcada.
Hauser, siempre fiel a la estructura de su pensamiento marxista, considera al hombre desde la perspectiva de lo social, desprovisto de los atributos que delimitan su individualidad. En relación con este aspecto, Henri-Irenée Marrou opina: «Ciertamente, el aspecto colectivo de la historia, aspecto que nos parece, con razón, muy importante, no debe hacernos olvidar la realidad del aspecto personal: cada uno de nosotros en su singularidad irreductible, es también uno de lo aspectos de esta humanidad que Cristo ha venido a salvar (...). El microcosmos de la historia personal es reflejado de alguna forma en el macrocosmos de la historia colectiva»[8].
